21 janvier 2020

« La Conversion DE Saint Paul », Caravage, 1602, Santa Maria Del Popolo, Rome. Les scènes de la vie de saint Matthieu à San Luigi Francesi à Rome ont rendu Caravage célèbre. Il avait environ 27 ans. En quelques mois, le très éminent Tiberio Cerasi, Trésorier général sous Clément VIII, lui commanda de peindre la conversion de Saint Paul et la crucifixion de Saint Pierre pour les murs latéraux de la chapelle de l’église Augustinienne de Santa Maria del Popolo pour laquelle il avait acquis des droits de sépulture. Dans le contrat, Caravage est désigné comme « egregius in Urbe pictor », en termes d’ordre, comme le meilleur peintre de Rome. Le choix de deux scènes clés de la vie de Saint Pierre et de Saint Paul n’était guère surprenant pour une chapelle latérale romaine. Cette église, située juste à l’intérieur de la porte nord de la ville était la première à laquelle les pèlerins entraient à leur arrivée. Mais il était inhabituel de mettre ces deux scènes ensemble. Le précédent était les deux fresques de la Capella Paolina du Vatican, peintes par Michel-Ange pour Paul III en 1545. Caravage et Cerasi savaient que des comparaisons seraient faites. Mais tout comme la conversion de saint Paul a été le moment décisif de sa vie, on pourrait soutenir que ces deux œuvres marquent un point similaire dans le développement de Caravage en tant qu’artiste. Comme la plupart des artistes, Caravage s’inspirait d’éléments vus dans les œuvres d’autres, mais dans cette commande, il a fait quelque chose de entièrement nouveau. Dans le récit de la conversion dans les Actes des Apôtres, il y a le voyage, la lumière aveuglante, la chute au sol et la voix qui dit: « Saul, Saul, pourquoi me persécutes-tu? »Les compagnons sont également mentionnés. Ils se tiennent « sans voix, entendant la voix mais ne voyant personne » (Actes 9:8). Bien sûr, les artistes avaient embelli cette histoire assez dépouillée. La fresque de Michel-Ange montre les compagnons de Paul comme une compagnie de soldats à cheval et le Christ descend du ciel entouré d’un bataillon d’anges d’une manière similaire à celle de son jugement final dans la chapelle Sixtine. Mais Caravage peint simplement ce que vous auriez pu voir si vous y étiez. Il n’essaie pas de montrer les royaumes célestes. Il garde le cheval et la lumière mystérieuse et pose Saint Paul à plat sur son dos. Pour les yeux modernes, le saint est comme quelqu’un sur scène, éclairé uniquement par un projecteur. Mais remarquez que contrairement à un plateau, il n’y a pas de distance entre Saint Paul et le spectateur. Dans la chapelle assez petite de Cerasi, le corps couché de Saint Paul est directement devant vos yeux. Le cheval est juste au-dessus de vous. En montrant le cheval sous un angle, il donne un sentiment de profondeur dans ce qui serait autrement une obscurité plate et donne de la crédibilité au corps extrêmement raccourci de saint Paul. L’effet est étonnant en ce sens que le spectateur ne peut que s’identifier à saint. Debout dans la chapelle, le spectateur peut même lever les bras pour embrasser la même lumière qui tombe autour de Saint Paul. Dans les versions antérieures, les chevaux étaient des chevaux de guerre et toute la cohorte était habillée en soldats. Ici, Saint Paul est un jeune soldat romain ordinaire. Le cheval est une bête de charge, qui aurait été si commune dans les rues de n’importe quelle ville ou village et un rappel de la maison du pèlerin. Il n’y a pas de selle, donc rien ne suggère que St Paul était réellement sur le cheval lorsqu’il est tombé. Le cheval et le conducteur peuvent simplement être des compagnons de route sur la même route. Je n’ai jamais manipulé de cheval mais j’ai grandi dans une région où l’entraînement des chevaux était une grande affaire. L’une des choses que vous remarquez en attendant de laisser le manipulateur entrer le cheval de course haut dans une porte pour que vous puissiez passer est le lien entre le cheval et son manipulateur. Ce n’est pas un cheval de course mais vous pouvez voir ce même lien intime. Ni le cheval ni le maître ne comprennent ce qui se passe, mais ils se comprennent. Le sabot du cheval est relevé pour ne pas blesser le saint ; un détail qui parle de la nature douce de l’animal, mais nous dit aussi que saint Paul n’est tombé que quelques instants auparavant. L’animal se déplacera bientôt pour se tenir à quatre pattes. Modelé dans des couleurs vives, le drame émerge du fond sombre. L’élément le plus remarquable et le plus nouveau est peut-être la chute d’une lumière vive dans un espace obscurci. Ce jeu de lumière et d’obscurité devait dominer dans le reste de l’art de Caravage. Comme un seul projecteur sur une scène sombre, il dirige notre attention, mais pour Caravaggio, il fait beaucoup plus. Ses contemporains n’avaient pas notre théorie des ondes de la lumière. Ils ont pris le phénomène de la lumière pour être à la fois naturel et divin. Dans la littérature et les Écritures, la lumière représentait ce que nous pouvons savoir : les ténèbres représentaient ce que nous ne pouvons pas savoir. D’un point de vue religieux, l’interaction des ténèbres et de la lumière évoque des pensées de péché et de grâce. Et depuis l’antiquité, la lumière était fortement associée à la divinité. Mais l’éclairage théâtral de Caravage traduit aussi l’auto-révélation d’un Dieu à la fois incarné et transcendant, et toujours au-delà de notre capacité à le connaître pleinement. La disjonction et la continuité entre ce que nous pouvons voir et ressentir ici et maintenant, et ce que nous croyons voir est au cœur de l’art de Caravage et est centrale dans la vie de foi que nous vivons maintenant. Comme le dit Saint Paul lui-même: « Pour l’instant, nous voyons dans un miroir faiblement, mais alors face à face” (1 Co 13, 8). La Fête de la Conversion de Saint Paul a lieu le samedi suivant.