Hellenistische sculptuur zet de trend van toenemend naturalisme in de stilistische ontwikkeling van de Griekse kunst voort. Gedurende deze tijd werden de regels van de klassieke kunst geduwd en verlaten ten gunste van nieuwe thema ‘ s, genres, drama en pathos die nooit eerder werden onderzocht door Griekse kunstenaars. Bovendien voegden de Griekse kunstenaars een nieuw niveau van naturalisme toe aan hun figuren door een elasticiteit toe te voegen aan hun vorm en uitdrukkingen, zowel gezichts-als fysieke, aan hun figuren. Deze figuren interageren op een nieuwe theatrale manier met hun publiek door een emotionele reactie uit te lokken vanuit hun visie, dit staat bekend als pathos.een van de meest iconische standbeelden van de periode, De Nike van Samothrace, ook bekend als de Winged Victory, (ca. 190 v.Chr.) herdenkt een marine-overwinning. Dit Parian marmeren beeld toont Nike, nu armloos en hoofdloos, uitstappen op de voorsteven van het schip. De voorsteven is zichtbaar onder haar voeten, en de scène is gevuld met theatraliteit en naturalisme als het beeld reageert op haar omgeving. Nike ‘ s voeten, benen en lichaam stuwden naar voren in tegenstelling tot haar gordijnen en vleugels die naar achteren stromen. Haar kleding zweept om haar heen uit de wind en haar vleugels tillen omhoog. Deze afbeelding geeft de indruk dat ze net geland is en dat dit precies het moment is dat ze zich op de voorsteven van het schip vestigt. Naast de beeldhouwkunst werd de figuur hoogstwaarschijnlijk geplaatst in een fontein, waardoor een theatrale setting werd gecreëerd waar zowel de beelden als het auditieve effect van de fontein een opvallend beeld van actie en triomf zouden creëren.

Nike of Samothrace

Marble. C.190 v. Chr. Samothrace, Griekenland.

Venus van Milo

ook bekend als de Aphrodite van Melos (ca. 130-100 v.Chr.), dit sculptuur van Alexandros van Antiochië, is een andere bekende icoon uit de Hellenistische periode. Vandaag missen de armen van de godin. Er is gesuggereerd dat een arm greep op haar uitglijden draperie terwijl de andere arm hield een appel, een zinspeling op het oordeel van Parijs en de ontvoering van Helen. Oorspronkelijk, zoals alle Griekse sculpturen, zou het beeld zijn geschilderd en versierd met metalen sieraden, wat blijkt uit de bevestigingsgaten. Dit beeld is in sommige opzichten vergelijkbaar met Praxitiles ‘ laat-klassieke sculptuur Aphrodite van Knidos (vierde eeuw v.Chr.), maar wordt beschouwd als erotischer dan zijn eerdere tegenhanger. Bijvoorbeeld, terwijl ze onder de taille bedekt is, doet Aphrodite weinig poging om zichzelf te bedekken. Ze lijkt haar kijker te plagen en te negeren, in plaats van hem lastig te vallen en oogcontact te maken.

Alexandros van Antiochië. Venus van Milo

marmer. c.130-100 v. Chr. Melos, Griekenland.

veranderde toestanden

terwijl de Nike van Samothrace een gevoel van drama uitstraalt en de Venus van Milo een nieuw niveau van vrouwelijke seksualiteit, verkenden andere Griekse beeldhouwers nieuwe toestanden van zijn. In plaats van, zoals in de klassieke periode de voorkeur werd gegeven, beelden te reproduceren van de ideale Griekse man of vrouw, begonnen beeldhouwers beelden af te beelden van het oude, vermoeide, slapende en dronken—geen van die beelden zijn ideale representaties van een man of vrouw.de Barberini Faun, ook bekend als de slapende Sater (ca. 220 v.Chr.), toont een verwijfde figuur, waarschijnlijk een sater, dronken en bewusteloos op een rots. Zijn lichaam spat over de rotswand zonder rekening te houden met bescheidenheid. Hij lijkt te zijn gevallen om te slapen in het midden van een Dronken Feest en hij slaapt rusteloos, zijn voorhoofd is geknoopt, gezicht bezorgd, en zijn ledematen zijn gespannen en stijf. In tegenstelling tot eerdere afbeeldingen van naakte mannen, maar op een vergelijkbare manier als de Venus van Milo, lijkt de Barberini Faun seksualiteit uit te stralen.

Barberini Faun

Romeins marmer kopie van Grieks brons origineel CA. 220 v. Chr. Rome, Italië.

beelden van dronkenschap werden ook gemaakt van vrouwen, die te zien zijn in een standbeeld toegeschreven aan de Hellenistische kunstenaar Myron van een dronken bedelaar. Deze vrouw zit op de vloer met haar armen en benen om een grote kan gewikkeld en een hand die de nek van de kan grijpt. Druiven wijnstokken versieren de bovenkant van de kruik maken duidelijk dat het houdt wijn. Het gezicht van de vrouw, in plaats van expressieloos, is naar boven gekeerd en ze lijkt te roepen, mogelijk naar voorbijgangers. Ze is niet alleen dronken, maar ook oud. : diepe rimpels lijnen haar gezicht, haar ogen zijn verzonken, en haar botten steken uit door haar huid.

Myron. Dronken oude vrouw

Romeins marmer kopie naar Grieks origineel. c.200-180 v. Chr.

een ander beeld van de oude en vermoeide is een bronzen beeld van een zittende bokser. Terwijl het beeld van een atleet is een gemeenschappelijk thema in de Griekse kunst, dit brons presenteert een Hellenistische twist. Hij is oud en moe, net als het laat-klassieke beeld van een vermoeide Herakles. Echter, in tegenstelling tot Herakles, de bokser wordt afgebeeld geslagen en uitgeput van zijn achtervolging. Zijn gezicht is gezwollen, lip gemorst,en oren bloemkool. Dit is geen beeld van een heroïsche, jonge atleet, maar eerder een oude, verslagen man vele jaren voorbij zijn bloei.

zittende Boxer

Brons. c.100-50 v. Chr. Rome, Italië.

portretten

individuele portretten, in plaats van idealisering, werden ook populair tijdens de Hellenistische periode. Een portret van Demosthenes van Polyeuktos (280 v. Chr.) is geen idealisering van de Atheense staatsman en redenaar. In plaats daarvan maakt het beeld aantekeningen van Demosthenes ‘ karakteristieke kenmerken, waaronder zijn overbeet, gefronste wenkbrauwen, gebogen schouders en oude, losse huid. Zelfs portretbustes, vaak gekopieerd van Polyeuktos ‘ beroemde standbeeld, tonen de vermoeidheid en het verdriet van een man die wanhopig is over de verovering van Filips II en het einde van de Atheense democratie.

Polyeuktos. Demosthenes

portretbust, Romeinse kopie naar Grieks brons origineel. c.280 v. Chr.

Romeins Patronaat

het Griekse schiereiland viel aan de Romeinse macht in 146 v.Chr. Griekenland was een belangrijke provincie van het Romeinse Rijk, en de interesse van de Romeinen in de Griekse cultuur hielp om Griekse kunst rond het rijk te verspreiden, vooral in Italië, tijdens de Hellenistische periode en in de keizerlijke periode van de Romeinse hegemonie. Griekse beeldhouwers waren in hoge vraag over de resterende gebieden van het Rijk van Alexander en vervolgens over het Romeinse Rijk. Beroemde Griekse beelden werden gekopieerd en gerepliceerd voor rijke Romeinse patriciërs en Griekse kunstenaars kregen opdracht voor grootschalige sculpturen in de Hellenistische stijl. Oorspronkelijk gegoten in brons, veel Griekse sculpturen die we vandaag hebben alleen overleven als Marmeren Romeinse kopieën. Enkele van de beroemdste kolossale Marmeren groepen werden gebeeldhouwd in de Hellenistische stijl voor rijke Romeinse mecenassen en voor het keizerlijk hof. Ondanks hun Romeinse publiek werden deze met opzet gemaakt in de Griekse stijl en bleven ze het drama, de spanning en de pathos van de Hellenistische kunst vertonen.Laocoön en zijn zonen Laocoön was een Trojaanse priester van Poseidon die de Trojanen waarschuwde: “pas op voor Grieken die geschenken dragen,” toen de Grieken een groot houten paard achterlieten bij de poorten van Troje. Athena of Poseidon (afhankelijk van de versie van het verhaal), boos door zijn ijdele waarschuwing aan zijn volk, stuurde twee zeeslangen om de priester en zijn twee zonen te martelen en te doden. Laocoön en zijn zonen, een Hellenistische Marmeren sculptuurgroep (toegeschreven door de Romeinse historicus Plinius de Oudere aan de beeldhouwers Agesander, Athenodoros en Polydorus van het eiland Rhodos) werd gecreëerd in het begin van de eerste eeuw CE om deze scène uit Vergilius ‘ epos de Aeneid.

Agesander, Athenodoros en Polydorus van Rhodos. Laocoön en zijn zonen.

marmer. Begin eerste eeuw v.Chr.

vergelijkbaar met andere voorbeelden van hellenistische sculptuur, toont Laocoön en zijn zonen een chiastische scène gevuld met drama, spanning en pathos. De figuren kronkelen als ze worden gevangen in de spoelen van de slangen. De gezichten van de drie mannen zijn gevuld met pijn en zwoegen, wat wordt weerspiegeld in de spanning en spanning van hun spieren. Laocoön strekt zich uit in een lange diagonaal van zijn rechterarm naar zijn linker terwijl hij probeert zichzelf te bevrijden. Zijn zonen zijn ook verstrikt door de slangen, en hun gezichten reageren op hun ondergang met verwarring en wanhoop. Het snijwerk en detail, de aandacht voor de spieren van het lichaam, en het diepe boren, te zien in Laocoön ‘ s haar en baard, zijn allemaal karakteristieke elementen van de Hellenistische stijl.

Laocoön en zijn zonen (detail van het gezicht van Laocoön)

Farnese Stier

De Farnese Stier (CA. 200-180 v.Chr.), vernoemd naar de patriciërse Romeinse familie de eigenaar van het standbeeld in de Italiaanse renaissance, wordt verondersteld te zijn gemaakt voor de collectie van Asinius Pollio, een Romeinse patriciër. Plinius de oudere schrijft het standbeeld toe aan de kunstenaars en de broers Apolllonius en Tauriscus van Trallles, Rhodos. Het kolossale marmeren beeld, gesneden uit een blok marmer, toont de mythe van Dirce, de vrouw van de koning van Thebe, die door de zonen van Antiope aan een stier werd gebonden om haar te straffen voor het mishandelen van hun moeder. De compositie is groot en dramatisch, en vraagt de kijker om het te omcirkelen om het verhaal en pathos vanuit alle hoeken te bekijken en te waarderen. De verschillende hoeken onthullen verschillende uitdrukkingen, van de terreur van Dirce, tot de vastberadenheid van Antiope ‘ s zonen, tot de wreedheid van de stier.

Apollonius en Tauriscus van Tralles, Rhodos. Farnese Stier.

marmer. c.200-180 v. Chr.