MelodyEdit

menší sedmina by byla přidána k dominantnímu akordu „V“, aby se zvýšilo napětí před rozlišením (V7-i). Kořeny akordy patří k moderní phrygian tetrachord (ekvivalent řecké Dorian tetrachord, uvedených výše), že je lze nalézt jako horní tetrachord přírodní mollové stupnice (pro menší, jsou: A G F E).

pozoruhodný fakt o tetrachordech byl zaznamenán již od starověku a znovuobjeven v rané renesanci: když tetrachord funkce půltón (polovina-krok) mezi dvěma jeho tóny je půltón, který bude určovat melodické tendence dané tetrachord nebo režim (při kombinaci tetrachords). Pokud půltón spadá mezi nejvyšší dva kroky, melodie má tendenci být vzestupně (např. velké váhy), půltón mezi nejnižší tóny v tetrachord zahrnuje melodie „sklon“ k sestupu. To řekl, Phrygian tetrachord, vypůjčených z tradiční hudby Východní Evropy a Anatolie, je k nalezení také v Andaluském kadence a nastaví se zmínil charakter (půltón spadá mezi V a ♭VI).

Modální vs. tonalEdit

Andaluské kadence v E Phrygian

Play (pomáhat·info).

důkladná analýza by měla poznamenat, že mnoho akordových progresí pravděpodobně pochází z epochy před raným barokem(obvykle spojené s narozením tonality). V takových případech (také v případě andaluské kadence) vysvětlení nabízená tonalitou „zanedbávají“ historii a vývoj dotyčného akordového postupu. Je to proto, že harmonické analýzy v tónovém stylu používají při vysvětlování původu akordových pohybů pouze dvě stupnice (dur A minor). Výměnou za kvetoucí modální systém (tj. a jejich specifické harmonie-pokud existují) nabízí různé věrohodné původy a vysvětlení pro každý akordový pohyb. Nicméně, většina klasických (Barokní nebo následné) a populární hudba, která využívá daného akordu může léčit sám v tonální způsobem.

řada hudebníků a teoretiků (včetně proslulý kytarista Manolo Sanlúcar) zvážit Andaluské kadence jako akord progrese postaven na Phrygian režim. Od tonality vzal první akord progrese na posilující („já“), Phrygian notace (modální) kadence píše následující: iv – ♭II – ♭II – I (nebo, více obyčejně, ale méně správně, iv – III – II – I). Ačkoli tónové funkce mají málo společného s frygským režimem, čtyři akordy by mohly být zhruba vyrovnány. (Phrygian režim je jako přírodní moll s krokem dva snížena; nicméně, krok tři přepínače mezi hlavní a vedlejší třetí, ekvivalent k subtonic/vedoucí tón konfliktu v tonální přijetí.) Tedy „iv“ odpovídá subdominantnímu akordu, zatímco „♭III“ je prostředník a „I“ je tonikum. Akord „♭II “ má dominantní funkci a může být považován za tritonovou substituci „V“, tj. Neapolského šestého akordu. (Jediným účelem pro zvýraznění těchto „funkcí“ je porovnat mezi modálním a tónovým pohledem kadence. Režim zapojený do kadence není čistý Phrygian, ale ten, jehož třetí krok nastává v obou případech, menší a hlavní třetí. To je v tonalitě nepřijatelné, proto nelze použít tónové funkce. Častá chyba nastane, když je daný režim považován za hlavní, vzhledem k tomu, že tonický akord je hlavní. Nicméně, režim Phrygian obsahuje menší třetinu a akord “ I “ může být vzat za vypůjčený akord, tj.)

Když VI akord, které mohou být přidány mezi III a ♭II (iv-III-VI-♭II-i) a cadenced na, je nejvíce charakteristické kontrastní, tonální oblasti, podobné obdobně pro relativní major a minor key.

další modifikace dává progresi charakterističtější modální zvuk tím, že jednoduše nahradí VII akordem vii. To mírně mění progresi; Amin-Gmin-Fmaj-E7. To lze nalézt v „Chanela“, DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Ačkoli je tento příklad v klíči b moll, aplikovaný princip je stejný.

Harmonické peculiaritiesEdit

tonální systém nastaví tři hlavní funkce pro diatonické tertian akordy: tonikum (T), dominantní (D) a subdominant (SD). T→D, SD→D), s výjimkou D→SD. Stupně tónové stupnice jsou následující: „I“ a “ VI „jsou tonické akordy (z toho“ I “ je silnější; všechny závěrečné kadence končí na „I“), „V“ a „VII“ jsou dominanty (obě funkce vedoucí tón a „V“ je silnější), „IV“ a „II“ jsou subdominant akordy („IV“ je silnější). („III“ nemá přesnou funkci, i když v některých případech může nahradit dominantu.) Všechny sekvence mezi akordy stejné funkce, od slabšího člena po silnější (např. Při použití přirozeného Molla si dominantní akordy vyměňují svůj hlavní tón za subtonický; v důsledku toho je jejich dominantní kvalita silně podkopána.

tonální pohled na andaluskou kadenci vede k tomu, že „♭VII “ je lokální výjimka: subtonika, kterou používá pro kořen, by však měla být před návratem k „i“znovu nahrazena vedoucím tónem. (Hlavní tón je slyšet v akordu „V“, jako hlavní třetina akordu.) A“ ♭VII „by opustil dominantní kategorii (porovnat: „♮VII“) a začal jednat opačně. To znamená, že akord „♭VII“ by nyní raději přecházel na subdominant než na tonický akord. Přesto Andaluská kadence přináší limitní podmínku pro tonální harmonii, s akordovým pohybem ♭VII – VI VI.

Andaluština je autentická kadence, protože dominantní akord („V“) přichází těsně před tonikem „i“. (Za použití modálních harmonií působí jako dominantní třetí a ne čtvrtý akord – „♭II“, nahrazený tritonem. I tak zůstává kadence autentická. Čtvrtý akord sám o sobě je tonikum, takže kadence se nemusí vrátit k tónovému toniku, tj. modální „iv“.)

dominantní akord nahradiledit

nejneobvyklejší způsob změny kadence je slyšet v „Comfortably Numb“ od Pink Floyd (1979), kde je akord “ V „přeskočen pro „iv“. Je to následující: I – ♭VII-VI VI (- vi VI2) – iv (a zpět na „i“). Výsledná progrese je na hraně mezi tónovým a modálním, kde se subtonika nezmění zpět na přední tón, ale získaná kadence je vhodná pro tonalitu (nazývanou plagal nebo backdoor).