Andalusische Kadenz
MelodyEdit
Dem dominanten „V“ -Akkord würde eine kleine Septime hinzugefügt, um die Spannung vor der Auflösung zu erhöhen (V7-i). Die Wurzeln der Akkorde gehören zu einem modernen phrygischen Tetrachord (das Äquivalent eines griechischen dorischen Tetrachords, letzteres oben erwähnt), das heißt als oberer Tetrachord einer natürlichen Molltonleiter (für A-Moll sind sie: A G F E).
Eine bemerkenswerte Tatsache über Tetrachorde wurde seit der Antike bemerkt und in der frühen Renaissance wiederentdeckt: wenn ein Tetrachord einen Halbton (Halbschritt) zwischen zwei seiner Töne aufweist, ist es der Halbton, der die melodische Tendenz des gegebenen Tetrachords oder Modus bestimmt (wenn Tetrachorde kombiniert werden). Wenn der Halbton zwischen den beiden höchsten Stufen liegt, neigt die Melodie dazu, aufsteigend zu sein (z. B. Dur-Tonleitern); Ein Halbton zwischen den tiefsten Tönen im Tetrachord beinhaltet eine Melodie, die zum Absteigen „geneigt“ ist. Das phrygische Tetrachord, das der traditionellen Musik Osteuropas und Anatoliens entlehnt ist, findet sich auch in der andalusischen Kadenz und setzt den erwähnten Charakter (der Halbton fällt zwischen V und ♭VI).
Modal vs. tonalEdit
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Eine strenge Analyse sollte beachten, dass viele Akkordfolgen wahrscheinlich aus einer Epoche vor dem Frühbarock stammen (normalerweise mit der Geburt der Tonalität verbunden). In solchen Fällen (auch der andalusischen Kadenz) „vernachlässigen“ Erklärungen der Tonalität die Geschichte und Entwicklung der betreffenden Akkordfolge. Dies liegt daran, dass harmonische Analysen im tonalen Stil nur zwei Skalen (Dur und Moll) verwenden, um die Ursprünge von Akkordbewegungen zu erklären. Im Gegenzug wird das üppige modale System (d.h., die Gesamtheit der jemals geschaffenen musikalischen Modi und ihre spezifischen Harmonien – falls vorhanden) bietet verschiedene plausible Ursprünge und Erklärungen für jede Akkordbewegung. Die meisten klassischen (Barock oder später) und populären Musikstücke, die die gegebene Akkordfolge verwenden, können sie jedoch selbst tonal behandeln.Eine Reihe von Musikern und Theoretikern (darunter der renommierte Gitarrist Manolo Sanlúcar) betrachten die andalusische Kadenz als eine Akkordfolge, die auf dem phrygischen Modus aufbaut. Da Tonalität den ersten Akkord in der Progression für eine Tonika („i“) nahm, schreibt die phrygische Notation (modal) der Kadenz wie folgt: iv – ♭III – ♭II – I (oder häufiger, aber weniger korrekt, iv – III – II – I). Obwohl tonale Funktionen wenig mit dem phrygischen Modus gemein haben, könnten die vier Akkorde grob ausgeglichen werden. (Der phrygische Modus ist wie ein natürliches Moll mit Schritt zwei abgesenkt; Schritt drei wechselt jedoch zwischen Dur- und Moll-Terz, ein Äquivalent zum subtonischen / führenden Tonkonflikt in der tonalen Akzeptanz.) Somit entspricht die „iv“ einem subdominanten Akkord, während „♭III“ der Mediant und „I“ die Tonika ist. Der „♭II“ -Akkord hat eine dominante Funktion und kann als tritonische Substitution von „V“, dh dem neapolitanischen sechsten Akkord, angesehen werden. (Der einzige Zweck zum Hervorheben dieser „Funktionen“ besteht darin, zwischen der modalen und der tonalen Ansicht der Kadenz zu vergleichen. Der Modus, der an der Kadenz beteiligt ist, ist kein reines Phrygisch, sondern einer, dessen dritter Schritt in beiden Fällen auftritt, kleines und großes Drittel. Dies ist in der Tonalität inakzeptabel, daher können tonale Funktionen nicht verwendet werden. Ein häufiger Fehler tritt auf, wenn der angegebene Modus als Dur betrachtet wird, da der Tonikakkord Dur ist. Der phrygische Modus verfügt jedoch über eine kleine Terz, und der „I“ -Akkord kann für einen geliehenen Akkord, d. H. Eine Picardie-Terz, verwendet werden.)
Wenn der VI-Akkord, der zwischen III und ♭II (iv-III-VI-♭II-I) addiert und kadenziert werden kann, der charakteristischste kontrastierende Tonbereich ist, ähnlich in Analogie zum relativen Dur einer Moll-Tonart.
Eine weitere Modifikation verleiht der Progression einen charakteristischeren modalen Klang, indem einfach der VII durch einen Vii-Akkord ersetzt wird. Dies verändert die Progression leicht; Amin – Gmin – Fmaj – E7. Es kann in „Chanela“ von DiMeola / McLaughlin / De Lucia gefunden werden. Obwohl dieses Beispiel in der Tonart h-Moll vorliegt, ist das angewandte Prinzip dasselbe.
Harmonische Eigenheitenbearbeiten
Das Tonsystem setzt drei Hauptfunktionen für die diatonischen Tertianakkorde: Tonika (T), Dominante (D) und Subdominante (SD). Jede Sequenz durch verschiedene Funktionen ist erlaubt (z. B. T→ D, SD→D), mit Ausnahme von D→SD. Die Grade einer Tonskala lauten wie folgt: „I“ und „VI“ sind tonische Akkorde (von denen „I“ stärker ist; alle letzten Kadenzen enden mit „I“), „V“ und „VII“ sind Dominanten (beide haben den führenden Ton und „V“ ist stärker), „IV“ und „II“ sind subdominante Akkorde („IV“ ist stärker). („III“ erhält keine genaue Funktion, obwohl es in einigen Fällen eine Dominante ersetzen kann.) Alle Sequenzen zwischen Akkorden gleicher Funktion, vom schwächeren Glied zum stärkeren (z. B. VII – V), sind verboten. Bei Verwendung des natürlichen Moll tauschen dominante Akkorde ihren führenden Ton gegen einen Subton aus; Infolgedessen wird ihre dominante Qualität stark untergraben.
Ein tonaler Einblick in die andalusische Kadenz führt dazu, dass das „♭VII“ als lokale Ausnahme betrachtet wird: Der Subton, den es für eine Wurzel verwendet, sollte jedoch durch den führenden Ton ersetzt werden, bevor es zu „i“ zurückkehrt. (Der führende Ton ist im „V“ -Akkord als Dur-Terz des Akkords zu hören.) Ein „♭VII“ würde die dominante Kategorie verlassen (vergleiche: „♮VII“) und anfangen, im Gegenteil zu handeln. Das heißt, ein „♭VII“ -Akkord würde jetzt lieber zu einer Subdominante als zu einem Tonikum-Akkord wechseln. Die andalusische Kadenz bringt jedoch mit einer Akkordbewegung von ♭VII – ♭VI eine Grenzbedingung für die tonale Harmonie mit sich.
Der Andalusier ist eine authentische Kadenz, denn ein dominanter Akkord („V“) kommt kurz vor dem Tonikum „i“. (Bei Verwendung modaler Harmonien fungiert der dritte und nicht der vierte Akkord – „♭II“ – als Dominante, ersetzt durch Triton. Trotzdem bleibt die Kadenz authentisch. Der vierte Akkord selbst ist das Tonikum, so dass die Kadenz nicht zum tonalen Tonikum, d. H. modal „iv“, zurückkehren muss.)
Dominant chord substitutedEdit
Eine höchst ungewöhnliche Art, die Kadenz zu verändern, ist in Pink Floyds „Comfortably Numb“ (1979) zu hören, wo der „V“ -Akkord für einen „iv“ übersprungen wird. Es ist wie folgt: i – ♭VII – ♭VI (- ♭VI2) – iv (und zurück zu „i“). Die resultierende Progression befindet sich am Rand zwischen tonal und modal, wobei sich der Subton nicht wieder in einen Leitton ändert, sondern die erhaltene Kadenz für die Tonalität geeignet ist (Plagal oder Backdoor genannt).
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