MelodyEdit

dominanttiseen ”V”-sointuun lisättäisiin a-mollinen seitsemäs sävel jännityksen lisäämiseksi ennen resoluutiota (V7-i). Sointujen juuret kuuluvat nykyaikaiseen fryygialaiseen tetrakordiin (vastine kreikkalaiselle Doorilaiselle tetrakordille, jälkimmäinen edellä mainitulle), joka esiintyy luonnollisen molliasteikon ylempänä tetrakordina (a-mollille ne ovat: A G F E).

merkittävä seikka tetrakordeista huomattiin antiikin ajoista lähtien ja löydettiin uudelleen Varhaisrenessanssissa: kun tetrakordissa on kahden sävelensä välissä puolisävelaskel (puoliaskel), on semitoni se, joka määrittää annetun tetrakordin tai moodin melodisen taipumuksen (tetrakordeja yhdistettäessä). Jos puolisävel osuu kahden ylimmän askeleen väliin, melodia pyrkii nousemaan (esimerkiksi duuriasteikot); tetrakordissa alimpien sävelten väliin sijoittuvaan puolisävelaskelmaan liittyy melodia, joka on ”taipuvainen” laskeutumaan. Tämän mukaan Itä-Euroopan ja Anatolian perinteisestä musiikista lainattu Fryygialainen tetrakordi esiintyy myös Andalusian kadenssissa ja asettaa mainitun merkin (puolisävel sijoittuu V: n ja ♭VI: n väliin).

modaali vs. tonalEdit

Andalusian kadenssi E Fryygiassa

pelaa (ohje·info).

tarkassa analyysissä on huomioitava, että monet sointukulut ovat todennäköisesti peräisin varhaisbarokkia edeltäneeltä aikakaudelta (jotka yleensä liittyvät tonaalisuuden syntyyn). Tällaisissa tapauksissa (myös Andalusian kadenssissa) tonaalisuuden tarjoamat selitykset ”laiminlyövät” kyseisen sointukulun historian ja kehityksen. Tämä johtuu siitä, että tonaalisen tyylin harmonisissa analyyseissä käytetään vain kahta asteikkoa (duuri ja molli) selitettäessä sointuliikkeiden alkuperää. Vastapainoksi rehevän modaalijärjestelmän (ts., kaikki koskaan luodut musiikkitilat ja niiden erityiset harmoniat – jos olemassa olevat) tarjoavat erilaisia uskottavia alkuperiä ja selityksiä jokaiselle sointuliikkeelle. Kuitenkin useimmat klassinen (barokki tai myöhempi) ja populaarimusiikki, joka hyödyntää annettua sointukulkua, saattavat käsitellä sitä itse tonaalisella tavalla.

useat muusikot ja teoreetikot (mukaan lukien tunnettu kitaristi Manolo Sanlúcar) pitävät andalusialaista kadenssia fryygiseen moodiin rakennettuna sointukulkuna. Koska tonaalisuus vei progressiossa ensimmäisen soinnun toonikselle (”i”), kadenssin fryyginen notaatio (modaali) kirjoittaa seuraavasti: iv – ♭III – ♭II – I (tai yleisemmin, mutta vähemmän oikein, iv – III – II – i). Vaikka tonaalisilla funktioilla on vain vähän yhteistä Fryygisen moodin kanssa, neljä sointua voitaisiin suunnilleen tasata. (Fryyginen moodi on kuin luonnollinen molli, jossa vaihe kaksi on madallettu; kuitenkin vaihe kolme vaihtaa duurin ja molli kolmas, vastine subtoninen / johtava sävy ristiriita tonaalinen vastaanottaminen.) Eli” iv ”vastaa subdominanttisointua, kun taas” ♭III ”on mediantti ja” I ” tooninen. ”♭II ”- soinnulla on dominanttifunktio, ja sitä voidaan pitää” V”: n tritonisointuna eli napolilaisen kuudennen soinnun sijana. (Ainoa tarkoitus näiden ”funktioiden” korostamiseksi on verrata kadenssin modaalisia ja tonaalisia näkemyksiä keskenään. Kadenssiin liittyvä moodi ei ole puhdas Fryygialainen, vaan sellainen, jonka kolmas vaihe esiintyy molemmissa tapauksissa, molli ja duuri kolmas. Tonaalisuuden osalta tätä ei voida hyväksyä, joten tonaalisia funktioita ei voida käyttää. Yleinen virhe tapahtuu, kun annettu tila on ajateltu duuri, koska tooninen sointu on duuri. Fryygialaisessa moodissa on kuitenkin molli-kolmas ja” I ” – soinnusta voidaan ottaa lainattu sointu eli Pikardiaalinen kolmas.)

kun vi-sointu, joka voidaan lisätä III: n ja ♭II: n väliin (iv-III-VI-♭II-I) ja kadentaa, on tyypillisin vastakkainen tonaalinen alue, joka vastaa analogisesti molliavaimen suhteellista duuria.

toinen muunnos antaa progressiolle tyypillisemmän modaalisen soinnin yksinkertaisesti korvaamalla VII: n soinnulla. Tämä muuttaa etenemistä hieman; Amin-Gmin – Fmaj-E7. Se löytyy DiMeola / McLaughlin / de Lucian teoksesta ”Chanela”. Vaikka tämä esimerkki on B-mollin avaimessa, sovellettu periaate on sama.

harmoniset soinnutedit

tonaalinen järjestelmä asettaa diatonisille tertiaansoinnuille kolme pääfunktiota: tooninen (T), dominoiva (D) ja subdominantti (SD). Mikä tahansa sekvenssi eri funktioiden kautta on sallittu (esim.T→D, SD→D), paitsi D→SD. Tonaalisen asteikon asteet ovat seuraavat:” I ”ja” VI ”ovat toonisia sointuja (joista” I ” on vahvempi; kaikki lopulliset kadenssit päättyvät ”I”: ään), ”V” ja ”VII” ovat dominantteja (molemmissa on johtosävel ja ”V” on voimakkaampi), ”IV” ja”II” ovat subdominanttisointuja (”IV” on vahvempi). (”III”: lle ei anneta tarkkaa funktiota, vaikka se voi joissakin tapauksissa korvata dominantin.) Kaikki saman funktionaalisten sointujen väliset sekvenssit heikommasta jäsenestä vahvempaan (esim.VII – V) ovat kiellettyjä. Kun käytetään luonnollista mollia, dominanttisoinnut vaihtavat johtosävelensä subtoniseen; tämän seurauksena niiden dominanttilaatu heikkenee voimakkaasti.

tonaalinen oivallus Andalusian kadenssista johtaa siihen, että ”♭VII”: tä pidetään paikallisena poikkeuksena: sen juurelle käyttämä subtoninen sävy tulisi kuitenkin korvata johtosävelellä ennen paluuta ”i”: een. (Johtosävel kuuluu ”V” – soinnussa soinnun duurina kolmantena.) ”♭VII ”poistuisi dominoivasta kategoriasta (vertaa:” ♮VII”) ja alkaisi toimia päinvastoin. Toisin sanoen” ♭VII ” – sointu siirtyisi nyt mieluummin subdominanttiin kuin toonisointuun. Andalusialainen kadenssi tuo kuitenkin raja-ehdon tonaaliselle harmonialle ♭VII – ♭VI-sointuliikkeellä.

andalusialainen on aito kadenssi, koska dominanttisointu (”V”) tulee juuri ennen toonista ”i”. (Modaalisia harmonioita käyttäen dominanttina toimii kolmas eikä neljäs sointu – ”♭II”, joka on korvattu Tritonilla. Silti kadenssi pysyy autenttisena. Neljäs sointu itsessään on tooninen, joten kadenssin ei tarvitse palata tonaaliseen tooniseen eli modaaliseen ”iv”.)

Dominanttisointu korvataan

erikoisin tapa muuttaa kadenssia voidaan kuulla Pink Floydin ”Comfortably Numb” – kappaleessa (1979), jossa ”V” – sointu ohitetaan ”iv”: ksi. Se on seuraava: i – ♭VII – ♭VI (- ♭VI2) – iv (ja takaisin ”i”). Tuloksena oleva eteneminen on tonaalisen ja modaalisen välimaastossa, jossa subtoninen ei muutu takaisin johtosäveleksi, mutta saatu kadenssi sopii tonaalisuuteen (kutsutaan plagaaliksi tai takaoveksi).