Melodieditar

Se añadiría una séptima menor al acorde «V» dominante para aumentar la tensión antes de la resolución (V7-i). Las raíces de los acordes pertenecen a un tetracordio frigio moderno (el equivalente de un tetracordio dórico griego, el último mencionado anteriormente), que se encuentra como el tetracordio superior de una escala menor natural (para la menor, son: La Sol Fa Mi).

Un hecho notable sobre los tetracordos se notó desde la Antigüedad y se redescubrió a principios del Renacimiento: cuando un tetracordio presenta un semitono (medio paso) entre dos de sus tonos, es el semitono el que determinará la tendencia melódica del tetracordio o modo dado (al combinar tetracordos). Si el semitono cae entre los dos escalones más altos, la melodía tiende a ser ascendente( por ejemplo, escalas mayores); un semitono entre los tonos más bajos en el tetracordio implica una melodía «inclinada» a descender. Dicho esto, el tetracordio frigio, tomado de la música tradicional de Europa del Este y Anatolia, se encuentra también en la cadencia andaluza y establece el carácter mencionado (el semitono cae entre V y VI).

Modal vs tonalEdit

la cadencia Andaluza en E Frigio

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Un análisis riguroso debe tener en cuenta que es probable que muchas progresiones de acordes se remonten a una época anterior al Barroco temprano (generalmente asociada con el nacimiento de la tonalidad). En tales casos (también, el de la cadencia andaluza), las explicaciones ofrecidas por la tonalidad «descuidan» la historia y evolución de la progresión de acordes en cuestión. Esto se debe a que los análisis armónicos en estilo tonal utilizan solo dos escalas (mayor y menor) para explicar el origen de los movimientos de acordes. A cambio, el exuberante sistema modal (i. e., la totalidad de los modos musicales creados y sus armonías específicas, si existen, ofrece varios orígenes y explicaciones plausibles para cada movimiento de acorde. Sin embargo, la mayoría de la música clásica (barroca o posterior) y popular que hace uso de la progresión de acordes dada podría tratarla a sí misma de una manera tonal.

Varios músicos y teóricos (incluido el reconocido guitarrista Manolo Sanlúcar) consideran la cadencia andaluza como una progresión de acordes construida sobre el modo frigio. Dado que la tonalidad tomó el primer acorde en la progresión de una tónica («i»), la notación frigia (modal) de la cadencia escribe de la siguiente manera: iv – III III – II II – I (o, más comúnmente, pero menos correctamente, iv – III – II – I). Aunque las funciones tonales tienen poco en común con el modo frigio, los cuatro acordes podrían ecualizarse aproximadamente. (El modo frigio es como un menor natural con el paso dos bajado; sin embargo, el paso tres cambia entre el tercio mayor y el tercio menor, un equivalente al conflicto de tonos subtónicos/principales en la aceptación tonal.) Por lo tanto, el «iv» corresponde a un acorde subdominante, mientras que «III III» es la media y «I» es la tónica. El acorde» ♭II » tiene una función dominante, y puede ser considerado como una sustitución de tritono de «V», es decir, el sexto acorde napolitano. (El único propósito para resaltar estas «funciones» es comparar entre las vistas modales y tonales de la cadencia. El modo involucrado en la cadencia no es un frigio puro, sino uno cuyo tercer paso ocurre en ambos casos, el tercero menor y el tercero mayor. Esto es inaceptable en tonalidad; por lo tanto, no se pueden usar funciones tonales. Un error común ocurre cuando el modo dado se considera mayor, dado que el acorde tónico es mayor. Sin embargo, el modo frigio presenta un tercio menor y el acorde «I» puede tomarse como un acorde prestado, es decir, un tercio de Picardía.)

Cuando el acorde VI, que puede añadirse entre III y ♭II (iv-III-VI-II II-I) y sobre el que se cadencia, es el área tonal de contraste más característica, similar por analogía a la mayor relativa de una tonalidad menor.

Otra modificación le da a la progresión un sonido modal más característico simplemente reemplazando el acorde VII con un acorde vii. Esto altera ligeramente la progresión; Amin-Gmin-Fmaj-E7. Se puede encontrar en «Chanela», de DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Aunque este ejemplo está en la tonalidad de Si menor, el principio aplicado es el mismo.

Peculiaridades armónicaseditar

El sistema tonal establece tres funciones principales para los acordes tercianos diatónicos: tónica (T), dominante (D) y subdominante (SD). Se permite cualquier secuencia a través de diferentes funciones (por ejemplo, T→D, SD→D), excepto D→SD. Los grados de una escala tonal son los siguientes: «I «y» VI «son acordes tónicos (de los cuales,» I » es más fuerte; todas las cadencias finales terminan en «I»), «V» y «VII» son dominantes (ambas cuentan con el tono principal y «V» es más potente), «IV» y»II» son acordes subdominantes («IV» es más fuerte). («III» no tiene una función precisa, aunque puede reemplazar a una dominante en algunos casos.) Todas las secuencias entre acordes de la misma función, desde el miembro más débil hasta el más fuerte (por ejemplo, VII-V), están prohibidas. Al usar los acordes menores naturales, los acordes dominantes intercambian su tono principal por un subtónico; como resultado, su calidad dominante se ve fuertemente socavada.

Una visión tonal de la cadencia andaluza lleva a considerar el «VII VII» una excepción local: el subtónico que utiliza para una raíz debe, sin embargo, ser reemplazado por el tono principal antes de volver a «i». (El tono principal se escucha en el acorde de «V», como la tercera mayor del acorde.) Un «♭VII » abandonaría la categoría dominante (comparar: «VII VII») y comenzaría a actuar en sentido contrario. Es decir, un acorde» VII VII » ahora preferiría moverse a un subdominante en lugar de a un acorde tónico. Sin embargo, la cadencia andaluza trae consigo una condición límite para la armonía tonal, con un movimiento de acordes de VII VII – VI VI.

El andaluz es una cadencia auténtica, porque un acorde dominante («V») viene justo antes de la tónica»i». (Usando armonías modales, el tercer acorde, y no el cuarto – «♭II» – actúa como dominante, sustituido por tritono. Aun así, la cadencia sigue siendo auténtica. El cuarto acorde en sí es la tónica, por lo que la cadencia no necesita volver a la tónica tonal, es decir, modal «iv».)

Sustituto de acorde dominantedit

Una forma muy inusual de alterar la cadencia se puede escuchar en «Comfortably Numb» (1979) de Pink Floyd, donde el acorde en V se omite por una «iv». Es como sigue: i-VII VII-VI VI (–VI VI2) – iv (y de vuelta a «i»). La progresión resultante está en el borde entre el tono y el modal, donde el subtónico no cambia de nuevo a un tono principal, pero la cadencia obtenida es adecuada para la tonalidad (llamada plagal o puerta trasera).