MelodyEdit

Une septième mineure serait ajoutée à l’accord de « V » de dominante pour augmenter la tension avant la résolution (V7-i). Les racines des accords appartiennent à un tétrachorde phrygien moderne (l’équivalent d’un tétrachorde dorien grec, ce dernier mentionné ci-dessus), qui se trouve comme le tétrachorde supérieur d’une échelle mineure naturelle (pour un mineur, ce sont: A Sol F E).

Un fait remarquable sur les tétrachordes a été remarqué depuis l’Antiquité et redécouvert au début de la Renaissance: lorsqu’un tétrachorde comporte un demi-ton (demi-pas) entre deux de ses tons, c’est le demi-ton qui déterminera la tendance mélodique du tétrachorde ou du mode donné (lors de la combinaison des tétrachords). Si le demi-ton tombe entre les deux pas les plus élevés, la mélodie a tendance à être ascendante (par exemple, les gammes majeures); un demi-ton entre les tons les plus bas du tétrachorde implique une mélodie « inclinée » pour descendre. Cela dit, le tétrachorde phrygien, emprunté à la musique traditionnelle d’Europe de l’Est et d’Anatolie, se retrouve également dans la cadence andalouse et définit le caractère mentionné (le demi-ton se situe entre V et ♭VI).

Modal vs tonalEdit

Cadence andalouse en E phrygien

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Une analyse rigoureuse doit noter que de nombreuses progressions d’accords datent probablement d’une époque antérieure au début du baroque (généralement associée à la naissance de la tonalité). Dans de tels cas (également celui de la cadence andalouse), les explications offertes par la tonalité « négligent » l’histoire et l’évolution de la progression d’accords en question. En effet, les analyses harmoniques en style tonal n’utilisent que deux gammes (majeure et mineure) pour expliquer les origines des mouvements d’accords. En échange, le système modal luxuriant (i.e., l’ensemble des modes musicaux jamais créés et leurs harmonies spécifiques – si elles existent) offre diverses origines et explications plausibles pour chaque mouvement d’accord. Cependant, la plupart des musiques classiques (baroques ou ultérieures) et populaires qui utilisent la progression d’accords donnée peuvent la traiter elle-même de manière tonale.

Un certain nombre de musiciens et de théoriciens (dont le célèbre guitariste Manolo Sanlúcar) considèrent la cadence andalouse comme une progression d’accords construite sur le mode phrygien. Puisque la tonalité a pris le premier accord de la progression pour une tonique (« i »), la notation phrygienne (modale) de la cadence s’écrit comme suit: iv– ♭III– ♭II–I (ou, plus communément, mais moins correctement, iv–III–II–I). Bien que les fonctions tonales aient peu de points communs avec le mode phrygien, les quatre accords pourraient être à peu près égalisés. (Le mode phrygien est comme un mineur naturel avec la deuxième étape abaissée; cependant, la troisième étape bascule entre la tierce majeure et la tierce mineure, ce qui équivaut au conflit de tonalité subtonique / principale dans l’acceptation tonale.) Ainsi, le « iv » correspond à un accord sous-dominant, tandis que « ♭III » est la médiante et « I » est la tonique. L’accord « ♭II » a une fonction dominante et peut être considéré comme une substitution tritone de « V », c’est-à-dire l’accord de sixième napolitain. (Le seul but de mettre en évidence ces « fonctions » est de comparer les vues modale et tonale de la cadence. Le mode impliqué dans la cadence n’est pas un pur Phrygien, mais un mode dont le troisième pas se produit dans les deux cas, la tierce mineure et la tierce majeure. Ceci est inacceptable dans la tonalité; par conséquent, les fonctions tonales ne peuvent pas être utilisées. Une erreur courante se produit lorsque le mode donné est considéré comme majeur, étant donné que l’accord tonique est majeur. Cependant, le mode phrygien comporte une tierce mineure et l’accord « I » peut être pris pour un accord emprunté, c’est-à-dire une tierce picarde.)

Lorsque l’accord de VI, qui peut être ajouté entre III et ♭II (iv-III-VI-♭II-I) et cadencé, est la zone tonale contrastante la plus caractéristique, semblable par analogie au majeur relatif d’une tonalité mineure.

Une autre modification donne à la progression un son modal plus caractéristique en remplaçant simplement le VII par un accord vii. Cela modifie légèrement la progression; Amin-Gmin-Fmaj-E7. Il peut être trouvé dans « Chanela », par DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Bien que cet exemple soit dans la tonalité de si mineur, le principe appliqué est le même.

Particularités harmoniquesmodifier

Le système tonal définit trois fonctions principales pour les accords tertiens diatoniques: tonique (T), dominante (Ré) et sous-dominante (SD). Toute séquence à travers différentes fonctions est autorisée (par exemple T →D, SD→D), sauf pour D→SD. Les degrés d’une échelle tonale sont les suivants: « I » et « VI » sont des accords toniques (dont « I » est plus fort; toutes les cadences finales se terminent par « I »), « V » et « VII » sont dominants (les deux comportent le ton principal et « V » est plus puissant), « IV » et « II » sont des accords sous-dominants (« IV » est plus fort). (« III » n’a pas de fonction précise, bien qu’il puisse remplacer une dominante dans certains cas.) Toutes les séquences entre accords de même fonction, du membre le plus faible au plus fort (par exemple VII-V), sont interdites. Lors de l’utilisation de la mineure naturelle, les accords dominants échangent leur tonalité principale contre une subtonique; par conséquent, leur qualité dominante est fortement compromise.

Un aperçu tonal de la cadence andalouse conduit à considérer le « VIIVII » comme une exception locale : le sous-ton qu’il utilise pour une racine doit cependant être remplacé par le ton principal avant de revenir au « i ». (La tonalité principale est entendue dans l’accord de « V », comme la tierce majeure de l’accord.) Un « VIIVII » quitterait la catégorie dominante (comparer: « VIIVII ») et commencerait à agir au contraire. Autrement dit, un accord « VIIVII » préférerait maintenant passer à une sous-dominante plutôt qu’à un accord tonique. Pourtant, la cadence andalouse apporte une condition limite pour l’harmonie tonale, avec un mouvement d’accord ♭VII– ♭VI.

L’Andalou est une cadence authentique, car un accord de dominante (« V ») vient juste avant le « i » tonique. (En utilisant des harmonies modales, le troisième, et non le quatrième accord – « ♭II » – agit comme la dominante, substituée au triton. Malgré cela, la cadence reste authentique. Le quatrième accord lui-même est la tonique, de sorte que la cadence n’a pas besoin de revenir à la tonique tonale, c’est-à-dire modale « iv ».)

Accord de dominante substitutedEdit

Une façon très inhabituelle de modifier la cadence peut être entendue dans « Comfortably Numb » de Pink Floyd (1979), où l’accord de « V » est sauté pour un « iv ». C’est comme suit: i -VIIVII -VIVI (-VIVI2) – iv (et retour à « i »). La progression qui en résulte est à la limite entre le ton et le modal, où le subtonique ne redevient pas un ton principal, mais la cadence obtenue convient à la tonalité (appelée plagal ou backdoor).