21 gennaio 2020

“La conversione di San Paolo”, Caravaggio, 1602, Santa Maria Del Popolo, Roma. Le scene della vita di San Matteo nel San Luigi Francesi di Roma resero famoso Caravaggio. Aveva circa 27 anni. Nel giro di pochi mesi l’eminentissimo Tiberio Cerasi, Tesoriere generale sotto Clemente VIII, gli commissionò di dipingere la conversione di San Paolo e la crocifissione di San Pietro per le pareti laterali della cappella della Chiesa agostiniana di Santa Maria del Popolo per la quale aveva acquisito i diritti di sepoltura. Nel contratto, Caravaggio è indicato come “greegius in Urbe pictor”, in parole d’ordine, come il miglior pittore di Roma. La scelta di due scene chiave della vita di San Pietro e San Paolo non è stata una sorpresa per una cappella laterale romana. Questa Chiesa, situata proprio all’interno della porta settentrionale della città, fu la prima che i pellegrini entrarono al loro arrivo. Ma era insolito mettere insieme queste due scene. Il precedente erano i due affreschi nella Cappella Paolina del Vaticano, dipinti da Michelangelo per Paolo III nel 1545. Caravaggio e Cerasi sapevano che i paragoni sarebbero stati fatti. Ma proprio come la conversione di San Paolo fu il momento decisivo della sua vita, si potrebbe sostenere che queste due opere segnano un punto simile nello sviluppo di Caravaggio come artista. Come la maggior parte degli artisti, Caravaggio avrebbe attinto a elementi visti nelle opere di altri, ma in questa commissione ha fatto qualcosa di completamente nuovo. Nel racconto della conversione negli Atti degli Apostoli c’è il cammino, la luce accecante, la caduta a terra e la voce che dice: “Saulo, Saulo, perché mi perseguiti?”Anche i compagni sono menzionati. Essi stanno “senza parole, ascoltando la voce ma non vedendo nessuno” (Atti 9:8). Naturalmente, gli artisti avevano abbellito questa storia piuttosto nuda. L’affresco di Michelangelo mostra i compagni di Paolo come una compagnia di soldati a cavallo e Cristo scende dal cielo circondato da un battaglione di angeli in modo non dissimile da quello del suo giudizio finale nella Cappella Sistina. Ma Caravaggio dipinge semplicemente quello che avresti potuto vedere se fossi stato lì. Non cerca di mostrare i regni celesti. Tiene il cavallo e la luce misteriosa e stende San Paolo sulla schiena. Per gli occhi moderni il santo è come qualcuno sul palco, illuminato solo da un riflettore. Ma notate che a differenza di un palcoscenico, non c’è distanza tra San Paolo e lo spettatore. Nella piccola Cappella Cerasi il corpo prono di San Paolo è proprio davanti ai vostri occhi. Il cavallo è appena sopra di te. Mostrando il cavallo in un angolo fornisce un senso di profondità in quello che altrimenti sarebbe piatta oscurità e dà credibilità al corpo estremamente scorcio di San Paolo. L’effetto è sorprendente in quanto lo spettatore non può che identificarsi con saint. In piedi nella cappella, lo spettatore potrebbe anche alzare le braccia per abbracciare la stessa luce che cade intorno a San Paolo. Nelle versioni precedenti, i cavalli erano cavalli da guerra e tutta la coorte erano vestiti da soldati. Qui San Paolo è un normale giovane soldato romano. Il cavallo è una bestia da soma, che sarebbe stata così comune per le strade di qualsiasi città o villaggio e un ricordo di casa per il pellegrino. Non c’è sella, quindi nulla suggerisce che San Paolo fosse effettivamente sul cavallo quando cadde. Il cavallo e il gestore possono essere solo compagni di viaggio sulla stessa strada. Non ho mai gestito un cavallo, ma sono cresciuto in una zona in cui l’addestramento del cavallo era un grande business. Una delle cose, si nota come si aspetta di lasciare che il gestore ottenere il cavallo da corsa alta infilate in un cancello in modo che si può passare passaggio è il legame tra il cavallo e il suo gestore. Questo non è un cavallo da corsa, ma si può vedere questo stesso legame intimo. Né il cavallo né il gestore capiscono cosa sta succedendo, ma si capiscono a vicenda. Lo zoccolo del cavallo è sollevato per non ferire il santo; un dettaglio che parla della natura gentile dell’animale, ma ci dice anche che San Paolo è caduto solo pochi istanti prima. L’animale si muoverà presto in modo da stare a quattro zampe. Modellato in colori vivaci, il dramma emerge dallo sfondo scuro. Forse l’elemento più notevole e nuovo è la caduta di luce intensa in uno spazio oscurato. Questo gioco di luci e tenebre dominerà nel resto dell’arte caravaggesca. Come un singolo riflettore su un palcoscenico buio, dirige la nostra attenzione, ma per Caravaggio fa molto di più. I suoi contemporanei non avevano la nostra teoria ondulatoria della luce. Hanno preso il fenomeno della luce per essere sia naturale che divino. Nella letteratura e nella scrittura la luce stava per ciò che possiamo sapere: le tenebre per ciò che non possiamo sapere. Da un punto di vista religioso, il gioco delle tenebre e della luce evoca pensieri di peccato e di grazia. E fin dall’antichità la luce era fortemente associata alla divinità. Ma l’illuminazione teatrale di Caravaggio trasmette anche l’autorivelazione di un Dio incarnato e trascendente, e sempre al di là della nostra capacità di conoscerlo pienamente. La disgiunzione e la continuità tra ciò che possiamo vedere e sentire qui e ora e ciò che crediamo di vedere è al centro dell’arte di Caravaggio ed è centrale nella vita di fede che viviamo ora. Come dice lo stesso San Paolo: “Per ora vediamo in uno specchio debolmente, ma poi faccia a faccia” ( 1 Cor 13,8). La Festa della Conversione di San Paolo è il prossimo sabato.