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アンダルシアのケイデンス

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MelodyEdit

解像度（V7-i）の前に緊張を高めるために、支配的な”V”コードにマイナーな七番目が追加されます。 和音の根は、現代のフリギア四弦（ギリシャのドリア四弦に相当し、後者は上記の）に属し、それは自然なマイナースケールの上部四弦として見出される（マイナーのために、彼らは：a G F E）。

tetrachordsについての注目すべき事実は、古代から注目され、初期のルネサンスで再発見されました: tetrachordは、そのトーンの二つの間に半音（ハーフステップ）を備えている場合、それは（tetrachordを組み合わせるとき）与えられたtetrachordまたはモードの旋律傾向を決定する半音です。 半音が最も高い二つのステップの間にある場合、メロディーは上昇する傾向があります（例えば、主要なスケール）。 これは、東ヨーロッパとアナトリアの伝統的な音楽から借りたフリギアン四重奏曲は、アンダルシアのケイデンスにも見られ、言及された文字を設定する（半音はVとviの間にある）。

モーダル対tonalEdit

アンダルシアのケイデンスE Phrygian

この音について

プレイ（ヘルプ·情報）。厳密な分析は、多くのコード進行は、初期バロック以前の時代（通常は調性の誕生に関連している）から遡る可能性が高いことに注意する必要があります。 このような場合（また、アンダルシアのケイデンスのこと）、調性によって提供される説明は、問題のコード進行の歴史と進化を”無視”します。 これは、和音の動きの起源を説明するときに、トーンスタイルの高調波解析では2つのスケール（メジャーとマイナー）のみを使用するためです。 これと引き換えに、モーダルシステム（すなわち、、これまでに作成された音楽モードの全体とその特定のハーモニー–既存の場合）は、すべてのコードの動きのための様々なもっともらしい起源と説明を提供してい しかし、与えられたコード進行を利用するほとんどの古典的な（バロックまたはそれ以降の）ポピュラー音楽は、それ自体を調性で扱うかもしれない。

多くのミュージシャンや理論家（有名なギタリストManolo Sanlúcarを含む）は、アンダルシアのケイデンスをフリギアンモードに基づいたコード進行と考えています。 調性はトニック（”i”）のための進行の最初の和音を取ったので、ケイデンスのフリギア記法（モーダル）は次のように書いています：iv–iii–II–I（または、より一般的には、しかしあまり正確ではない、iv–III–II–I）。 音色関数はフリギアンモードとほとんど共通していませんが、四つの和音はおおよそ等化することができます。 （フリギアンモードは、ステップツーが低下した自然なマイナーのようなものですが、ステップスリーは、トーンacceptationにおけるサブトニック/リーディングトーンの競合に相当する、メジャーとマイナーサードの間に切り替えます。)したがって、”iv”は部分主和音に対応し、”iii”は中間和音であり、”I”は強壮和音である。 「ⅡII」の和音は支配的な機能を持ち、「V」のトリトン置換、すなわちナポリの第6和音と考えることができる。 （これらの”機能”を強調するための唯一の目的は、ケイデンスのモーダルとトーンのビューを比較することです。 ケイデンスに関与するモードは、純粋なフリギアではなく、その第三のステップは、マイナーとメジャーサードの両方のインスタンスで発生するものです。 これは調性では受け入れられないため、調性関数を使用することはできません。 一般的な間違いは、特定のモードが主和音であることを考えると、主和音と考えられているときに発生します。 しかし、フリギアンモードではマイナーサードを備えており、”I”コードは借用和音、すなわちピカルディサードのために取られることがあります。)

IIIとⅱII(iv-III-VI-ⅱII-I)の間に追加され、cadencedされるVI和音が、マイナーキーの相対的なメジャーと類似した最も特徴的な対照的な色調の領域である場合。

別の変更は、単にVIIをviiコードに置き換えることによって、進行をより特徴的なモーダルな音にします。 これは進行をわずかに変える;Amin–Gmin–Fmaj–E7。 それはDiMeola/McLaughlin/De Luciaによる”Chanela”で見つけることができます。 この例はBマイナーの鍵にありますが、適用される原則は同じです。

高調波特異性編集

調音システムは、ダイアトニックテルチアン和音のための三つの主な機能を設定します：トニック（T）、ドミナント（D）とサブドミナント（SD）。 D→SDを除いて、異なる関数を介した任意のシーケンス（例えば、T→D、SD→D）が許可されます。 音階の度は次のとおりです：”I”と”VI”はトニックコードです（そのうち、”I”は強いです; すべての最終的なケイデンスは”I”で終わります）、”V”と”VII”はドミナントです（どちらも先頭のトーンを備え、”V”はより強力です）、”IV”と”II”はサブドミナント和音です（”IV”は強 （”III”は正確な機能を与えられていませんが、場合によっては支配的なものを置き換えることがあります。）同じ機能の和音の間のすべてのシーケンスは、弱いメンバーから強い（例えばVII-V）に、禁止されています。 自然なマイナーを使用するとき、支配的なコードはサブトニックのための一流の調子を交換する;その結果、支配的な質は強く損なわれる。

アンダルシアのケイデンスに関する色調の洞察は、”♭VII”をローカル例外と考えることにつながります。 （リーディングトーンは、和音の主要な第三として、”V”和音で聞こえます。）”♭VII”は支配的なカテゴリを離れ（比較：”♮VII”）、反対に行動し始めるでしょう。 つまり、”♭VII”和音は現在、強壮和音ではなくサブドミナントに移動することを好むでしょう。 しかし、アンダルシアのケイデンスは、♭VII–♭VIの和音の動きで、音色の調和のための限界条件をもたらします。

アンダルシア語は、支配的な和音（”V”）が強壮剤”i”の直前に来るので、本物のケイデンスです。 （モーダルハーモニーを使用して、第三ではなく、第四の和音–”ⅱII”–トリトンに置換された支配的なものとして機能します。 そうであっても、ケイデンスは本物のままです。 第四の和音自体は強壮剤であるため、ケイデンスは調性強壮剤、すなわちモーダル”iv”に戻る必要はありません。)

ドミナントコードsubstitutedEdit

ケイデンスを変更する最も珍しい方法は、ピンク-フロイドの”Comfortly Numb”(1979)で聞くことができます。 それは次の通りあります: i-√VII–√VI(–√VI2)-iv(そして”i”に戻る)。 得られた進行は、サブトニックがリーディングトーンに戻って変化しないトーンとモーダルの間のエッジにありますが、得られたケイデンスは（plagalまたはbackdoorと呼ばれる）トーナリティに適しています。