Louis Jordan in New York City, c. Juli 1946 (William P. Gottlieb 04721).Die große Migration der Afrikaner in die städtischen Industriezentren von Chicago, Detroit, New York City, Los Angeles und anderswo in den 1920er und 1930er Jahren schuf einen neuen Markt für Jazz, Blues und verwandte Musikgenres. Diese Musikgenres wurden oft von Vollzeitmusikern aufgeführt, die entweder alleine oder in kleinen Gruppen arbeiteten. Die Vorläufer von Rhythm and Blues kamen aus Jazz und Blues, die sich in den späten 1920er und 1930er Jahren durch die Arbeit von Musikern wie den Harlem Hamfats mit ihrem Hit „Oh Red“ von 1936 sowie Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basie und T-Bone Walker überschnitten. Auch die E-Gitarre als Lead-Instrument sowie Klavier und Saxophon wurden zunehmend in den Vordergrund gerückt.

Ende der 1940er JahreBearbeiten

1948 vermarktete RCA Victor schwarze Musik unter dem Namen „Blues and Rhythm“. In diesem Jahr dominierte Louis Jordan mit drei Songs die Top-Five-Listen der R&B-Charts, und zwei der Top-Five-Songs basierten auf den Boogie-Woogie-Rhythmen, die in den 1940er Jahren an Bedeutung gewonnen hatten. Jordans Band The Tympany Five (gegründet 1938) bestand aus ihm am Saxophon und Gesang sowie Musikern an Trompete, Tenorsaxophon, Klavier, Bass und Schlagzeug. Lawrence Cohn beschrieb die Musik als „grobkörniger als sein jazziger Blues aus der Boogie-Ära“.:173 Robert Palmer beschrieb es als „urbane, rockige, jazzbasierte Musik mit einem schweren, beharrlichen Beat“. Jordans Musik, zusammen mit der von Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright und Wynonie Harris, wird jetzt auch als Jump Blues bezeichnet. Bereits Paul Gayten, Roy Brown und andere hatten Hits in dem Stil, der heute als Rhythm and Blues bezeichnet wird. 1948 erreichte Wynonie Harris ‚Remake von Browns 1947er Aufnahme „Good Rockin ‚Tonight“ Platz zwei der Charts, gefolgt von Bandleader Sonny Thompsons „Long Gone“ auf Platz eins.1949 ersetzte der Begriff „Rhythm and Blues“ die Billboard-Kategorie Harlem Hit Parade. Ebenfalls in diesem Jahr war „The Huckle-Buck“, aufgenommen von Bandleader und Saxophonist Paul Williams, die Nummer eins R&B-Melodie und blieb fast das ganze Jahr über an der Spitze der Charts. Geschrieben von Musiker und Arrangeur Andy Gibson, Das Lied wurde als „Dirty Boogie“ beschrieben, weil es riskant und schlüpfrig war. Die Konzerte von Paul Williams und seinen Hucklebuckers waren verschwitzte, aufrührerische Angelegenheiten, die mehr als einmal geschlossen wurden. Ihre Texte von Roy Alfred (der später den Hit „(The) Rock and Roll Waltz“ von 1955 mitschrieb) waren leicht sexuell suggestiv, und ein Teenager aus Philadelphia sagte, „Dass Hucklebuck ein sehr böser Tanz war“. Ebenfalls 1949 war eine neue Version eines Blues-Songs aus den 1920er Jahren, „Ain’t Nobody’s Business“, ein Nummer-vier-Hit für Jimmy Witherspoon, und Louis Jordan und die Tympany Five schafften es mit „Saturday Night Fish Fry“ erneut in die Top Fünf. Viele dieser Hit-Platten wurden auf neuen unabhängigen Plattenlabels wie Savoy (gegründet 1942), King (gegründet 1943), Imperial (gegründet 1945), Specialty (gegründet 1946), Chess (gegründet 1947) und Atlantic (gegründet 1948) veröffentlicht.

Afro-kubanischer rhythmischer Einflussbearbeiten

Afroamerikanische Musik begann afro-kubanische rhythmische Motive in den 1800er Jahren mit der Popularität der kubanischen Contradanza (außerhalb Kubas als Habanera bekannt). Der Habanera-Rhythmus kann als eine Kombination aus Tresillo und Backbeat angesehen werden.

In den mehr als einem Vierteljahrhundert, in dem sich Cakewalk, Ragtime und Proto-Jazz formierten und entwickelten, übte das kubanische Genre Habanera eine ständige Präsenz in der afroamerikanischen Popmusik aus. Der Jazzpionier Jelly Roll Morton betrachtete den Tresillo / Habanera-Rhythmus (den er den spanischen Farbton nannte) als wesentlichen Bestandteil des Jazz. Es gibt Beispiele für Tresillo-ähnliche Rhythmen in einigen afroamerikanischen Folk-Musik wie die Hand-Klatschen und Fuß-Stampfen Muster in Ring Shout, Post-Bürgerkrieg Trommel und Fife Musik, und New Orleans Second Line Musik. Wynton Marsalis betrachtet Tresillo als den „Clave“ von New Orleans (obwohl das Muster technisch gesehen nur ein halber Clave ist). Tresillo ist die grundlegendste rhythmische Zelle mit doppeltem Puls in afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara, und seine Verwendung in afroamerikanischer Musik ist eines der deutlichsten Beispiele für afrikanische rhythmische Retention in den Vereinigten Staaten. Die Verwendung von Tresillo wurde durch die aufeinanderfolgenden Wellen der kubanischen Musik, die in die nordamerikanische Populärkultur übernommen wurden, kontinuierlich verstärkt. 1940 veröffentlichte Bob Zurke „Rhumboogie“, einen Boogie-Woogie mit einer Tresillo-Basslinie, und Texte, die stolz die Übernahme des kubanischen Rhythmus erklären:

Harlem hat einen neuen Rhythmus, Mann, er verbrennt die Tanzflächen, weil es so heiß ist! Sie nahmen einen kleinen Rhumba-Rhythmus und fügten Boogie-Woogie hinzu und jetzt schauen Sie, was sie haben! Rhumboogie, es ist Harlems neue Kreation mit der kubanischen Synkope, es ist der Killer! Pflanzen Sie einfach Ihre beiden Füße auf jeder Seite. Lassen Sie sowohl Ihre Hüften als auch Ihre Schulter gleiten. Dann wirf deinen Körper zurück und reite. Es gibt nichts wie Rhumbaoogie, Rhumboogie, Boogie-Woogie. In Harlem oder Havanna können Sie die alte Savanne küssen. Es ist ein Killer!

Obwohl der New Orleans Blues aus der Metropole an der Mündung des Mississippi stammt, unterscheidet er sich mit seinen afro-karibischen rhythmischen Merkmalen vom Klang des Mississippi Delta Blues. In den späten 1940er Jahren waren New Orleans-Musiker besonders empfänglich für kubanische Einflüsse, genau zu der Zeit, als R&B zum ersten Mal gegründet wurde. Die erste Verwendung von Tresillo in R&B erfolgte in New Orleans. Robert Palmer erinnert sich:

Dave Bartholomew, Produzent und Bandleader von New Orleans, verwendete diese Figur erstmals (als Saxophon-Riff) auf seiner eigenen CD „Country Boy“ von 1949 und half anschließend, sie zum am häufigsten verwendeten rhythmischen Muster im Rock ’n’Roll der 1950er Jahre zu machen. Auf zahlreichen Aufnahmen von Fats Domino, Little Richard und anderen ordnete Bartholomew dieses sich wiederholende Drei-Noten-Muster nicht nur dem Streicherbass zu, sondern auch E-Gitarren und sogar Baritonsaxophonen, was für einen sehr schweren Boden sorgte. Er erinnert sich, die Figur zum ersten Mal gehört zu haben – als Bassmuster auf einer kubanischen Scheibe.

In einem Interview mit Palmer im Jahr 1988 enthüllte Bartholomew (der die erste R&B-Studioband hatte), wie er Tresillo anfänglich dem Swing-Rhythmus überlagerte:

Ich hörte den Bass diesen Part auf einer „Rumba“ spielen rekord. Auf ‚Country Boy‘ hatte ich meinen Bass und Schlagzeug spielen einen geraden Swing-Rhythmus und schrieb, dass ‚Rumba‘ Bass-Part für die Saxophone auf der Oberseite des Swing-Rhythmus zu spielen. Später, besonders nach dem Rock ’n‘ Roll, habe ich den ‚Rumba‘-Bass-Part immer schwerer gemacht. Ich hätte den Saitenbass, eine E-Gitarre und einen Bariton im Einklang.

Bartholomäus bezog sich auf den kubanischen Sohn mit der falschen Bezeichnung Rumba, einer damals üblichen Praxis. Fats Dominos „Blue Monday“, produziert von Bartholomew, ist ein weiteres Beispiel für diese mittlerweile klassische Verwendung von Tresillo in R&B. Bartholomews 1949 Tresillo-basiertes „Oh Cubanas“ ist ein Versuch, afroamerikanische und afrokubanische Musik zu mischen. Das Wort Mambo, größer als jeder andere Text, ist prominent auf dem Plattenlabel platziert. In seiner Komposition „Misery“ spielt der Pianist Professor Longhair aus New Orleans eine Habanera-ähnliche Figur in seiner linken Hand. Die geschickte Verwendung von Drillingen ist ein Merkmal des Langhaarstils.

Gerhard Kubik stellt fest, dass dem frühen Blues mit Ausnahme von New Orleans komplexe Polyrhythmen fehlten und es in praktisch der gesamten afroamerikanischen Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts ein „sehr spezifisches Fehlen asymmetrischer Zeitlinienmuster (Schlüsselmuster)“ gab … nur in einigen New Orleans-Genres tritt gelegentlich ein Hinweis auf einfache Zeitlinienmuster in Form von transienten sogenannten Stomp-Mustern oder Stop-Time-Refrains auf. Diese funktionieren nicht auf die gleiche Weise wie afrikanische Zeitlinien.“ In den späten 1940er Jahren änderte sich dies etwas, als die zweizellige Zeitlinienstruktur in den Blues gebracht wurde. New Orleans-Musiker wie Bartholomew und Longhair integrierten kubanische Instrumente sowie das Clave-Muster und verwandte zweizellige Figuren in Liedern wie „Carnival Day“ (Bartholomew 1949) und „Mardi Gras in New Orleans“ (Longhair 1949). Während einige dieser frühen Experimente unbeholfene Fusionen waren, wurden die afrokubanischen Elemente schließlich vollständig in den New Orleans-Sound integriert.Robert Palmer berichtet, dass Professor Longhair in den 1940er Jahren Musiker von den Inseln hörte und mit ihnen spielte und „in den Bann von Perez Prados Mambo-Platten geriet.“ Er war besonders verliebt in afro-kubanische Musik. Michael Campbell erklärt: „Professor Longhairs Einfluss war … weitreichende. In mehreren seiner frühen Aufnahmen mischte Professor Longhair afrokubanische Rhythmen mit Rhythm and Blues. Am deutlichsten ist ‚Longhair’s Blues Rhumba‘, wo er einen geradlinigen Blues mit einem Clave-Rhythmus überlagert.“ Longhairs besonderer Stil war lokal als Rumba-Boogie bekannt. In seinem „Mardi Gras in New Orleans“ verwendet der Pianist das 2-3 Clave Onbeat / Offbeat-Motiv in einem Rumba-Boogie „Guajeo“.

Das synkopierte, aber gerade Unterteilungsgefühl der kubanischen Musik (im Gegensatz zu geschwungenen Unterteilungen) wurzelte in New Orleans R&B während dieser Zeit. Alexander Stewart erklärt, dass das populäre Gefühl von „New Orleans — durch James Browns Musik bis zur populären Musik der 1970er Jahre“ weitergegeben wurde, und fügt hinzu: „Der einzigartige Rhythmusstil & Blues, der in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg aus New Orleans hervorging, spielte eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des Funk. In einer verwandten Entwicklung durchliefen die zugrunde liegenden Rhythmen der amerikanischen Popmusik einen grundlegenden, aber im Allgemeinen unbestätigten Übergang vom Triplett- oder Shuffle-Feeling zu geraden oder geraden Achtelnoten. In Bezug auf die verschiedenen Funkmotive gibt Stewart an, dass dieses Modell „… unterscheidet sich von einer Zeitlinie (wie Clave und Tresillo) darin, dass es sich nicht um ein genaues Muster handelt, sondern eher um ein loses Organisationsprinzip.Johnny Otis veröffentlichte im Januar 1951 den R&B Mambo „Mambo Boogie“ mit Congas, Maracas, Claves und Mambo-Saxophon-Guajeos in einer Blues-Progression. Ike Turner nahm „Cubano Jump“ (1954) auf, ein E-Gitarren-Instrumental, das aus mehreren 2-3 Clave-Figuren besteht, die vom Mambo übernommen wurden. Die Hawketts nehmen in „Mardi Gras Mambo“ (1955) (mit dem Gesang eines jungen Art Neville) einen klaren Bezug zu Perez Prado, indem sie sein Markenzeichen „Unhh!“ in der Pause nach der Einführung.

Ned Sublette erklärt: „Die Electric Blues Cats waren sich der lateinamerikanischen Musik sehr bewusst, und es gab definitiv so etwas wie Rhumba Blues; man kann Muddy Waters und Howlin’Wolf spielen hören.“ Er zitiert auch Otis Rush, Ike Turner und Ray Charles als R&B Künstler, die dieses Gefühl verwendeten.

Die Verwendung von Clave in R&B fiel mit der wachsenden Dominanz des Backbeats und der steigenden Popularität der kubanischen Musik in den USA zusammen.

Der „Bo Diddley beat“ (1955) ist vielleicht die erste echte Fusion von 3-2 Clave und R&B/rock ’n‘ Roll. Bo Diddley hat verschiedene Berichte über die Ursprünge des Riffs gegeben. Sublette behauptet: „Im Kontext der Zeit und insbesondere der Maracas muss’Bo Diddley’als lateinisch gefärbte Platte verstanden werden. Ein zurückgewiesener Schnitt, der in derselben Session aufgenommen wurde, trug auf den Tracksheets den Titel only ‚Rhumba‘. Johnny Otis‘ „Willie and the Hand Jive“ (1958) ist ein weiteres Beispiel für diese gelungene Mischung aus 3-2 Claves und R&B. Otis benutzte die kubanischen Instrumente Claves und Maracas für das Lied.

Afro-kubanische Musik war der Kanal, durch den afroamerikanische Musik „re-afrikanisiert“ wurde, durch die Annahme von zweizelligen Figuren wie Clave und afro-kubanischen Instrumenten wie der Conga-Trommel, Bongos, Maracas und Claves. Laut John Storm Roberts wurde R&B zum Vehikel für die Rückkehr kubanischer Elemente in die populäre Massenmusik. Ahmet Ertegun, Produzent von Atlantic Records, soll gesagt haben, dass „afrokubanische Rhythmen dem Grundtrieb von R&B Farbe und Aufregung verliehen“. Wie Ned Sublette jedoch betont: „In den 1960er Jahren, als Kuba Gegenstand eines US-Embargos war, das bis heute in Kraft ist, war der Inselstaat als Musikquelle vergessen worden. Als die Leute anfingen, über Rock’n’Roll als Geschichte zu sprechen, Kubanische Musik war aus dem nordamerikanischen Bewusstsein verschwunden.“

Anfang bis Mitte der 1950er JahreBearbeiten

Zuerst kauften nur Afroamerikaner R&B Discs. Laut Jerry Wexler von Atlantic Records, Verkäufe wurden in afroamerikanischen Märkten lokalisiert; Es gab keine weißen Verkäufe noch weißes Hörspiel. In den frühen 1950er Jahren begannen mehr weiße Teenager auf R&B aufmerksam zu werden und die Musik zu kaufen. Zum Beispiel waren 40% der Verkäufe von 1952 im Dolphin’s of Hollywood Record Shop in einem afroamerikanischen Viertel von Los Angeles an Weiße. Schließlich wandten weiße Teenager im ganzen Land ihren Musikgeschmack dem Rhythmus und Blues zu.Johnny Otis, der bei Savoy Records in Newark, New Jersey, unterschrieben hatte, produzierte 1951 viele R&B-Hits, darunter „Double Crossing Blues“, „Mistrustin ‚Blues“ und „Cupid’s Boogie“, die alle in diesem Jahr die Nummer eins erreichten. Otis erzielte in diesem Jahr zehn Top-Ten-Hits. Weitere Hits sind: „Gee Baby“, „Mambo Boogie“ und „All Nite Long“. The Clovers, ein Quintett bestehend aus einem Vokalquartett mit begleitendem Gitarristen, sang eine unverwechselbar klingende Kombination aus Blues und Gospel, hatte den Nummer-fünf-Hit des Jahres mit „Don’t You Know I Love You“ auf Atlantic. Ebenfalls im Juli 1951 startete Cleveland, Ohio DJ Alan Freed eine Late-Night-Radiosendung namens „The Moondog Rock Roll House Party“ auf WJW (850 AM). Freeds Show wurde von Fred Mintz gesponsert, dessen R&B Plattenladen eine hauptsächlich afroamerikanische Kundschaft hatte. Freed begann, die Rhythm and Blues-Musik, die er spielte, als „Rock and Roll“ zu bezeichnen.Im Jahr 1951 begann Little Richard Penniman mit Aufnahmen für RCA Records im Jump Blues-Stil der späten 1940er Jahre Stars Roy Brown und Billy Wright. Erst als er 1954 ein Demo vorbereitete, das die Aufmerksamkeit von Specialty Records auf sich zog, begann die Welt, seinen neuen, Uptempo-funkigen Rhythmus und Blues zu hören, der ihn 1955 zum Ruhm katapultieren und dazu beitragen würde, den Sound von Rock ’n’Roll zu definieren. Es folgte eine schnelle Abfolge von Rhythmus- und Blues-Hits, beginnend mit „Tutti Frutti“ und „Long Tall Sally“, die Künstler wie James Brown, Elvis Presley und Otis Redding beeinflussen würden.

Ruth Brown auf dem Atlantic-Label platzierte jedes Jahr von 1951 bis 1954: „Tränen aus meinen Augen“, „Fünf, zehn, fünfzehn Stunden“, „(Mama) Er behandelt deine Tochter gemein“ und „Was für ein Traum“. Faye Adams ‚ „Shake a Hand“ schaffte es 1952 auf Platz zwei. Im Jahr 1953 machte das R&B-Plattenkaufpublikum Willie Mae Thorntons Originalaufnahme von Leiber und Stollers „Hound Dog“ zum Nummer-drei-Hit in diesem Jahr. Ruth Brown war sehr prominent unter den weiblichen R&B-Stars; Ihre Popularität war höchstwahrscheinlich wegen „ihrer tief verwurzelten Gesangsleistung in der afroamerikanischen Tradition“ Im selben Jahr Die Orioles, eine Doo-Wop-Gruppe, hatte die # 4 Hit des Jahres mit „Crying in the Chapel“.

Fats Domino schaffte es 1952 und 1953 in die Top 30 der Pop-Charts, dann mit „Ain’t That a Shame“ in die Top 10. Ray Charles wurde 1955 mit „I Got a Woman“ bekannt. Big Bill Broonzy sagte über Charles ‚Musik: „Er mischt den Blues mit den Spirituals … Ich weiß, das ist falsch.“:173

1954 wurde The Chords‘ „Sh-Boom“ der erste Hit, der aus der R&B-Chart in die Top 10 kam. Ende des Jahres und bis 1955 schaffte es „Hearts of Stone“ von The Charms in die Top 20.

Bei Chess Records im Frühjahr 1955 stieg Bo Diddleys Debütalbum „Bo Diddley“/“I’m a Man“ auf Platz zwei der R&B-Charts und popularisierte Bo Diddleys eigenen ursprünglichen Rhythmus- und Blues-Clave-basierten Vamp, der zu einer Hauptstütze des Rock’n’Roll werden sollte.Auf Drängen von Leonard Chess bei Chess Records hatte Chuck Berry eine Country-Fiddle-Melodie mit einer langen Geschichte mit dem Titel „Ida Red“ überarbeitet. Das daraus resultierende „Maybellene“ war 1955 nicht nur ein Nummer-drei-Hit in den R&B-Charts, sondern erreichte auch die Top 30 der Pop-Charts. Alan Freed, der 1954 auf den viel größeren Markt von New York City gezogen war, half der Platte, bei weißen Teenagern beliebt zu werden. Freed hatte einen Teil der Autoren Kredit von Chess im Gegenzug für seine Werbeaktivitäten gegeben worden; eine gängige Praxis zu der Zeit.

R&B hatte auch einen starken Einfluss auf den Rock’n’Roll, so viele Quellen, darunter ein Artikel im Wall Street Journal von 1985 mit dem Titel „Rock! Es ist immer noch Rhythm and Blues“. Tatsächlich gab der Autor an, dass die „beiden Begriffe bis etwa 1957 synonym verwendet wurden“. Die anderen im Artikel zitierten Quellen sagten, dass Rock and Roll R&B mit Pop- und Country-Musik kombinierte.

Fats Domino war nicht davon überzeugt, dass es ein neues Genre gab. 1957 sagte er: „Was sie jetzt Rock ’n’Roll nennen, ist Rhythmus und Blues. Ich spiele es seit 15 Jahren in New Orleans“. Laut Rolling Stone, „Dies ist eine gültige Aussage … alle Rocker der fünfziger Jahre, schwarz und Weiß, auf dem Land geboren und in der Stadt aufgewachsen, wurden grundlegend von R&B, der schwarzen Popmusik der späten vierziger und frühen fünfziger Jahre, beeinflusst“.

Ende der 1950er JahreBearbeiten

1956 fand eine R&B „Top Stars of ’56“ -Tour mit den Headlinern Al Hibbler, Frankie Lymon and the Teenagers und Carl Perkins statt, deren „Blue Suede Shoes“ bei R&B-Musikkäufern sehr beliebt war. Einige der Darsteller, die die Rechnung vervollständigten, waren Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam „T-Bird“ Jensen, die Cleftones und die Spaniels mit Illinois Jacquets Big Rockin‘ Rhythm Band. Zu den von der Tour besuchten Städten gehörten Columbia, South Carolina, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvania, Syrakus, Rochester und Buffalo, New York und andere Städte. In Columbia endete das Konzert mit einem Beinahe-Aufstand, als Perkins seinen ersten Song als Schlussakt begann. Perkins wird mit den Worten zitiert: „Es war gefährlich. Viele Kinder wurden verletzt.“. In Annapolis versuchten 70.000 bis 50.000 Menschen, eine ausverkaufte Aufführung mit 8.000 Plätzen zu besuchen. Die Straßen waren sieben Stunden lang verstopft.Filmemacher nutzten die Popularität von „Rhythm and Blues“ -Musikern als „Rock n Roll“ -Musiker ab 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, die Treniers, die Platters, die Flamingos, alle schafften es auf die große Leinwand.

Zwei Platten von Elvis Presley schafften es 1957 in die R&B Top Five: „Jailhouse Rock“/“Treat Me Nice“ auf Platz eins und „All Shook Up“ auf Platz fünf, eine beispiellose Akzeptanz eines nicht-afroamerikanischen Künstlers in einer Musikkategorie, die dafür bekannt ist, von Schwarzen geschaffen zu werden. Nat King Cole, ebenfalls ein Jazzpianist, der in den frühen 1950er Jahren zwei Hits in den Pop-Charts hatte („Mona Lisa“ auf Platz zwei im Jahr 1950 und „Too Young“ auf Platz eins im Jahr 1951), hatte einen Rekord in den Top fünf in der R&B Charts im Jahr 1958, „Looking Back“/“Do I Like It“.1959 debütierten zwei schwarze Plattenlabels, von denen eines sehr erfolgreich werden sollte: Sam Cookes Sar und Berry Gordys Motown Records. Brook Benton war 1959 und 1960 mit einem Nummer-Eins- und zwei Nummer-Zwei-Hits an der Spitze der R&B-Charts. Benton hatte eine gewisse Wärme in seiner Stimme, die eine Vielzahl von Zuhörern anzog, und seine Balladen führten zu Vergleichen mit Künstlern wienat King Cole, Frank Sinatra und Tony Bennett. Lloyd Price, der 1952 mit „Lawdy Miss Clawdy“ einen Nummer-eins-Hit hatte, gewann 1959 mit einer Version von „Stagger Lee“ auf Platz eins und „Personality“ auf Platz fünf die Vorherrschaft zurück.Der weiße Bandleader der Bill Black Combo, Bill Black, der zu Beginn der Karriere von Elvis Presley beigetragen hatte und in den 1950er Jahren Elvis ‚Bassist war, war bei schwarzen Zuhörern beliebt. Neunzig Prozent seiner Plattenverkäufe stammten von Schwarzen, und sein „Smokie, Part 2“ (1959) stieg auf Platz eins der Black Music Charts auf. Ihm wurde einmal gesagt, dass „viele dieser Sender immer noch denken, dass Sie eine schwarze Gruppe sind, weil sich der Sound funky und schwarz anfühlt.“ Hi Records enthielt keine Bilder der Combo auf frühen Platten.

1960er–1970er JahreBearbeiten

Sam Cookes Nummer-Fünf-Hit „Chain Gang“ ist ein Hinweis auf R&B im Jahr 1960, ebenso wie Pop-Rocker Chubby Checker Nummer-Fünf-Hit „The Twist“. In den frühen 1960er Jahren wurde die zuvor als Rhythm and Blues bekannte Kategorie der Musikindustrie als Soul-Musik bezeichnet, und ähnliche Musik weißer Künstler wurde als Blue Eyed Soul bezeichnet. Motown Records hatte seine erste millionenfach verkaufte Single 1960 mit The Miracles ‚ „Shop Around“, und 1961 hatte Stax Records seinen ersten Hit mit Carla Thomas‘ „Gee Whiz (Look at His Eyes)“. Stax ’nächster großer Hit, das Instrumental „Last Night“ der Mar-Keys (ebenfalls 1961 veröffentlicht), führte den raueren Memphis Soul Sound ein, für den Stax bekannt wurde. In Jamaika beeinflusste R&B die Entwicklung von Ska. 1969 erreichten Black Culture und Rhythm and Blues einen weiteren großen Erfolg, als die Grammys erstmals die Kategorie Rhythm and Blues hinzufügten und der Kategorie akademische Anerkennung verliehen.In den 1970er Jahren wurde der Begriff „Rhythm and Blues“ als Oberbegriff für Soul, Funk und Disco verwendet. Philadelphia International (The O’Jays, Harold Melvin & the Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & The Drells und Billy Paul) und Hi Records (Al Green, O. V. Wright und Ann Peebles) veröffentlichten beide R&B Hits im Laufe des Jahrzehnts.

1980s to presentEdit

In den späten 1980er und frühen 1990er Jahren begann Hip-Hop die Fantasie der amerikanischen Jugend zu beflügeln. R&B begann sich zu homogenisieren, wobei eine Gruppe hochkarätiger Produzenten für die meisten R&B-Hits verantwortlich war. Es war schwer für R& B Künstler der Ära, ihre Musik zu verkaufen oder sogar ihre Musik wegen des Aufstiegs des Hip-Hop zu hören, aber einige nahmen ein „Hip-Hop“ -Image an, wurden als solche vermarktet und zeigten oft Rapper in ihren Songs. Neuere Künstler wie Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny’s Child, Tevin Campbell und Mary J. Blige waren erfolgreich. L.A. Reid, der CEO von LaFace Records, war verantwortlich für einige der größten Erfolge von R&B in den 1990er Jahren in Form von Usher, TLC und Toni Braxton. Später vermarktete Reid erfolgreich Boyz II Men. Im Jahr 2004 waren 80% der Songs, die die R&B-Charts anführten, auch an der Spitze der Hot 100. Diese Periode war der Allzeithoch für R&B und Hip Hop auf den Billboard Hot 100 und auf Top 40 Radio. Von etwa 2005 bis 2013 ging der Umsatz von R&B zurück. Jedoch; seit 2010 hat Hip-Hop begonnen, vom R&B-Sound einen weicheren, weicheren Sound anzunehmen, der den des traditionellen R&B mit Rappern wie Drake, der eine ganz neue Tür für das Genre geöffnet hat. Dieser Sound hat an Popularität gewonnen und sowohl für Hip-Hop als auch für R&B große Kontroversen darüber ausgelöst, wie er identifiziert werden kann.