Rhythm and blues
PrecursorsEdit
a grande migração de africanos para os centros industriais urbanos de Chicago, Detroit, Nova Iorque, Los Angeles e outros lugares nas décadas de 1920 e 1930 criou um novo mercado para o jazz, blues e gêneros relacionados de música. Estes gêneros de música eram frequentemente tocados por músicos a tempo inteiro, ou trabalhando sozinhos ou em pequenos grupos. Os precursores do ritmo e blues veio do jazz e do blues, que sobreposto no final da década de 1920 e 1930, através do trabalho de músicos como o Harlem Hamfats, com seus 1936 hit “Oh Vermelho”, bem como Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basie, e T-Bone Walker. Havia também uma ênfase crescente na guitarra elétrica como um instrumento principal, bem como no piano e saxofone.
Late 1940sEdit
In 1948, RCA Victor was marketing black music under the name “Blues and Rhythm”. Nesse ano, Louis Jordan dominou o top cinco listagens de R&B gráficos com três músicas, e duas das cinco melhores canções foram baseadas no boogie-woogie ritmos que teve destaque durante a década de 1940. Jordan banda, o Tympany Five (formado em 1938), consistia-lhe em saxofone e vocais, juntamente com os músicos no trompete, saxofone tenor, piano, baixo e bateria. Lawrence Cohn descreveu a música como”mais gritante do que o seu estilo de jazz”.: 173 Robert Palmer descreveu-o como”Urbano, rock, música baseada em jazz com uma batida forte e insistente”. A música de Jordan, juntamente com a de Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright, e Wynonie Harris, agora também é conhecida como jump blues. Já Paul Gayten, Roy Brown, e outros tinham tido hits no estilo agora referido como rhythm and blues. Em 1948, o remake de wynonie Harris da gravação de 1947 de Brown “Good Rockin’ Tonight” alcançou o número dois nas paradas, seguindo o líder da banda Sonny Thompson “Long Gone” no número um.
em 1949, o termo “Rhythm and Blues” substituiu a parada de Hit da Billboard Harlem. Também nesse ano, “A Huckle-Buck”, gravado pelo líder da banda, e o saxofonista Paul Williams, foi o número um R&B sintonia, permanecendo no topo das paradas por quase todo o ano. Escrita pelo músico e arranjador Andy Gibson, a canção foi descrita como um “dirty boogie” porque era risque e raunchy. Paul Williams e os concertos dos seus hucklebuckers eram assuntos suados e furiosos que foram encerrados em mais de uma ocasião. Suas letras, de Roy Alfred (que mais tarde co-escreveu o hit de 1955 “(The) Rock And Roll Waltz”), eram ligeiramente sugestivas sexualmente, e um adolescente da Filadélfia disse “que Hucklebuck era uma dança muito desagradável”. Também em 1949, uma nova versão de uma canção de blues de 1920, “Ain’T Nobody’s Business” foi um hit número quatro para Jimmy Witherspoon, e Louis Jordan e The Tympany Five mais uma vez fez o top cinco com “Saturday Night Fish Fry”. Muitos destes hit records foram emitidos em novas gravadoras independentes, como Savoy (fundada em 1942), King (fundada em 1943), Imperial (fundada em 1945), Specialty (fundada em 1946), Chess (fundada em 1947) e Atlantic (fundada em 1948).
a influência rítmica Afro-cubana
a música afro-americana começou a incorporar motivos rítmicos Afro-cubanos em 1800 com a popularidade do contrabando cubano (conhecido fora de Cuba como o habanera). O ritmo habanera pode ser pensado como uma combinação de tresillo e o backbeat.
por mais de um quarto de século em que o cakewalk, ragtime e proto-jazz estavam se formando e se desenvolvendo, o gênero cubano habanera exerceu uma presença constante na música popular afro-americana. O pioneiro do Jazz, Jelly Roll Morton, considerou o ritmo tresillo/habanera (que ele chamou de “dobradiça espanhola”) como um ingrediente essencial do jazz. Há exemplos de ritmos semelhantes ao tresilo em algumas músicas folclóricas afro-americanas, como o bater de mãos e os padrões de batidas nos anéis, bateria e música fife pós-Guerra Civil, e música de segunda linha de Nova Orleans. Wynton Marsalis considera tresillo como a “clave” de Nova Orleans (embora tecnicamente, o padrão é apenas metade de uma clave). Tresillo é a célula rítmica de pulso duplo mais básica nas tradições musicais da África Subsaariana, e seu uso na música afro-americana é um dos exemplos mais claros de retenção rítmica Africana nos Estados Unidos. O uso de tresillo foi continuamente reforçado pelas ondas consecutivas da música cubana, que foram adotadas na cultura popular norte-americana. Em 1940 Bob Zurke lançou “Rhumboogie”, um boogie-woogie com uma linha de baixo tresillo, e letras orgulhosamente declarando a adoção do ritmo cubano:
Harlem’s got a new rhythm, man it’s burning up the dance floors because it’s so hot! Eles pegaram um pouco de ritmo de rumba e adicionaram boogie-woogie e agora vejam o que eles têm! Rhumboogie, é a nova criação de Harlem com a sincopação Cubana, é o assassino! Põe os dois pés de cada lado. Deixa as ancas e os ombros deslizarem. Então atira o teu corpo de volta e cavalga. Não há nada como rumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. Em Harlem ou Havana, podes beijar a Velha Savana. É um assassino!
embora originário da metrópole na foz do Rio Mississippi, New Orleans blues, com seus traços rítmicos Afro-caribenhos, é distinto do som do Mississippi Delta blues. No final da década de 1940, os músicos de Nova Orleans foram especialmente receptivos às influências Cubanas precisamente na época em que R&B estava se formando pela primeira vez. O primeiro uso de tresillo em R&B ocorreu em Nova Orleans. Robert Palmer recorda:
New Orleans produtor-líder da banda Dave Bartholomew utilizado pela primeira vez, essa figura (como um saxofone-seção riff) em seu próprio 1949 disco “Country Boy” e, posteriormente, ajudou a tornar o mais utilizado padrão rítmico na década de 1950 rock ‘n’ roll. Em inúmeras gravações de Fats Domino, Little Richard e outros, Bartholomew atribuiu este padrão repetitivo de três notas não apenas para o baixo de cordas, mas também para guitarras elétricas e até mesmo Saxofone barítono, fazendo para um fundo muito pesado. Ele lembra – se de ouvir primeiro a figura-como um padrão de baixo em um disco cubano.
Em 1988, entrevista com Palmer, Bartolomeu (quem teve a primeira R&B estúdio da banda), revelou como ele, inicialmente, sobreposta tresillo sobre o balanço do ritmo:
eu ouvi o baixo tocando aquela parte em uma ‘rumba’ registro. Em ‘Country Boy’ eu tinha meu baixo e bateria tocando um ritmo de swing direto e escreveu a parte de baixo ‘rumba’ para os saxofones tocarem em cima do ritmo de swing. Mais tarde, especialmente depois que o rock ‘n’ roll apareceu, eu fiz o baixo ‘rumba’ parte mais pesado e mais pesado. Teria o baixo das cordas, uma guitarra eléctrica e um barítono todos em uníssono.
Bartholomew referiu-se ao filho cubano pelo misnomer rumba, uma prática comum daquela época. “Blue Monday”, de Fats Domino, produzido por Bartholomew, é outro exemplo deste Uso agora clássico de tresillo em R&B. Bartholomew’s 1949 tresillo-baseado “Oh Cubanas” é uma tentativa de misturar a música afro-americana e Afro-cubana. A palavra mambo, maior do que qualquer outro texto, é colocada em destaque na gravadora. Em sua composição “Misery”, O pianista de Nova Orleans, Professor Longhair, toca uma figura como habanera em sua mão esquerda. O uso hábil de trigêmeos é uma característica do estilo de Longhair.
Gerhard Kubik observa que, com exceção de Nova Orleans, no início do blues faltou complexo polyrhythms, e havia um “muito específico ausência da assimetria de tempo da linha de padrões (padrões) em praticamente todos desde o início do século música afro-Americana … apenas em alguns gêneros de Nova Orleans é que uma pitada de padrões simples de linha de tempo ocasionalmente aparecem na forma de padrões transitórios chamados de “stomp” ou coro de stop-time. Estes não funcionam da mesma forma que as linhas de tempo africanas.”No final da década de 1940, isso mudou um pouco quando a estrutura de linha de tempo de duas células foi trazida para o blues. Músicos de Nova Orleans, como Bartholomew e Longhair incorporaram instrumentos Cubanos, bem como o padrão clave e figuras de duas células relacionadas em canções como “Carnival Day” (Bartholomew 1949) e “Mardi Gras In New Orleans” (Longhair 1949). Enquanto alguns desses experimentos iniciais eram fusões estranhas, os elementos Afro-cubanos foram finalmente integrados totalmente no som de Nova Orleans.Robert Palmer relata que, na década de 1940, o Professor Longhair ouviu e tocou com músicos das ilhas e “caiu sob o feitiço da gravadora Mambo de Perez Prado”.”Ele era especialmente apaixonado pela música Afro-cubana. Michael Campbell afirma: “a influência do Professor Longhair foi… alcancar. Em várias de suas primeiras gravações, o Professor Longhair misturou ritmos Afro-cubanos com rhythm and blues. O mais explícito é’ Longhair’s Blues Rhumba’, onde ele sobrepõe um blues simples com um ritmo clave. O estilo particular de Longhair era conhecido localmente como rumba-boogie. Em seu “Mardi Gras in New Orleans”, o pianista emprega o tema clave onbeat 2-3/offbeat em um rumba boogie”guajeo”.
The syncopated, but straight subdivision feel of Cuban music (as opposed to swung subdivisions) took root in New Orleans R&B during this time. Alexander Stewart afirma que o popular sentir foi passado ao longo da “Nova Orleans, através de James Brown a música, para a música popular dos anos 1970”, acrescentando: “O estilo singular de ritmo & blues que surgiu de Nova Orleans, nos anos após a segunda Guerra Mundial desempenhou um papel importante no desenvolvimento de funk. Em um desenvolvimento relacionado, os ritmos subjacentes da música popular americana passaram por uma transição básica, mas geralmente não reconhecida de tripleto ou shuffle sentir até mesmo ou simples oitava notas. Sobre os vários motivos funk, Stewart afirma que este modelo “… é diferente de uma linha de tempo (como clave e tresillo) na medida em que não é um padrão exato, mas mais de um princípio de organização solto.”
Johnny Otis lançado o R&B mambo “Mambo Boogie”, em janeiro de 1951, com as congas, maracas, claves, e mambo saxofone guajeos em uma progressão de blues. Ike Turner gravou “Cubano Jump” (1954) um instrumental de guitarra elétrica, que é construído em torno de várias figuras de 2-3 clave, adotado a partir do mambo. The Hawketts, in “Mardi Gras Mambo” (1955) (featuring the vocals of a young Art Neville), make a clear reference to Perez Prado in their use of his trademark ” UNH!”na pausa após a introdução.Ned Sublette afirma: “Os gatos do blues elétrico estavam muito bem cientes da música latina, e havia definitivamente algo como rhumba blues; você pode ouvir Muddy Waters e Howlin’ Wolf tocando. Ele também cita Otis Rush, Ike Turner e Ray Charles, como R&B artistas que empregaram este sentimento.
O uso de clave em R&B coincidiu com o crescente domínio do backbeat, e a crescente popularidade da música Cubana nos EUA, em um sentido, clave pode ser destilado para tresillo (três-lado), respondido pelo backbeat (dois lados).
The “Bo Diddley beat” (1955) is perhaps the first true fusion of 3-2 clave and R& B / rock ‘n’ roll. Bo Diddley deu diferentes relatos sobre as origens do riff. Sublette afirma: “no contexto da época, e especialmente aquelas maracas , ‘Bo Diddley’ tem que ser entendido como um registro Latin-tinged. Um corte rejeitado gravado na mesma sessão foi intitulado apenas ‘Rhumba’ nas faixas.”Johnny Otis ‘”Willie and The Hand Jive” (1958) é outro exemplo desta mistura bem sucedida de 3-2 claves e R &B. Otis usou os instrumentos Cubanos claves e maracas na canção.
música Afro-Cubana foi o conduto pelo qual a música afro-Americana foi “re-Africanizadas,” através da adoção de dois a célula de figuras como clave e instrumentos Afro-Cubanos, como a conga tambor, bongos, maracas e claves. De acordo com John Storm Roberts, R&B tornou-se o veículo para o retorno dos elementos cubanos na música popular em massa. Ahmet Ertegun, o produtor para a Atlantic Records, é relatado para ter dito que “Afro-Cuban ritmos adicionado cor e emoção para a unidade básica de R&B.” Como Ned Sublette aponta que: “na década de 1960, com Cuba, o objeto de um Estados Unidos embargo que ainda permanece em vigor até hoje, a nação-ilha tinha sido esquecida como uma fonte de música. Quando as pessoas começaram a falar sobre o rock and roll como tendo uma história, a música cubana tinha desaparecido da consciência norte-americana.”
Início e meados da década 1950sEdit
no início, apenas os afro-americanos estavam comprando R& B discos. De acordo com Jerry Wexler da Atlantic Records, as vendas foram localizadas em mercados afro-americanos; não houve vendas brancas nem jogo de rádio branco. Durante o início da década de 1950, mais adolescentes brancos começaram a tomar consciência de R&B e a comprar a música. Por exemplo, 40% das vendas de 1952 na Dolphin’s of Hollywood record shop, localizada em uma área Afro-americana de Los Angeles, eram para brancos. Eventualmente, adolescentes brancos em todo o país virou seu gosto musical para o rhythm and blues.
Johnny Otis, que havia assinado com a Newark, New Jersey baseado no Savoy Registros, produziu R&B acertos em 1951, incluindo: “Cruzamento Duplo Blues”, “Mistrustin’ Blues” e “do Cupido Boogie”, que atingiu o número um ano. O Otis marcou 10 pontos no Top 10 nesse ano. Outros sucessos incluem: “Gee Baby”, “Mambo Boogie”e” All Nite Long”. The Clovers, um quinteto composto por um quarteto vocal com o guitarrista acompanhante, cantou uma combinação distinta de blues e gospel, teve o hit número cinco do ano com “Don’t You Know I Love You” No Atlantic. Também em julho de 1951, Cleveland, Ohio DJ Alan Freed começou um programa de rádio chamado “The Moondog Rock Roll House Party” na WJW (850 AM). Freed’s show was sponsored by Fred Mintz, whose R&B record store had a primarily African American clientele. Freed começou a se referir à música de rhythm and blues que ele tocou como”rock and roll”.
em 1951, Little Richard Penniman começou a gravar para a RCA Records no estilo jump blues do final da década de 1940 com as estrelas Roy Brown e Billy Wright. No entanto, não foi até que ele preparou uma demonstração em 1954, que chamou a atenção de especialização, de Registros, de que o mundo iria começar a ouvir seu novo, uptempo, funky rhythm and blues que seria catapultá-lo para a fama, em 1955, e ajudar a definir o som do rock ‘n’ roll. Uma rápida sucessão de sucessos de rhythm and blues se seguiu, começando com “Tutti Frutti” e “Long Tall Sally”, que influenciaria artistas como James Brown, Elvis Presley, e Otis Redding.
Ruth Brown no Atlântico etiqueta, colocada hits no top cinco de cada ano, a partir de 1951 até 1954: “Lágrimas de Meus Olhos”, “Cinco, Dez, Quinze Horas”, “(Mãe) Ele Trata Sua Filha Dizer” e “o Que é um Sonho”. O “aperto de mão” de Faye Adams chegou ao número dois em 1952. Em 1953, o R&B record-buying public fez a gravação original de Willie Mae Thornton de “Hound Dog” de Leiber e Stoller o hit número três naquele ano. Ruth Brown foi muito proeminente entre as estrelas R&b; sua popularidade foi provavelmente derivada por causa de” sua entrega vocal profundamente enraizada na tradição afro-americana “naquele mesmo ano os Orioles, um grupo doo-wop, teve o hit #4 do ano com”Crying in The Chapel”.Fats Domino fez o top 30 das paradas pop em 1952 e 1953, em seguida, o top 10 com “Ain’t That a Shame”. Ray Charles ganhou destaque nacional em 1955 com “I Got a Woman”. Big Bill Broonzy disse sobre a música de Charles: “ele está misturando os blues com os espirituais … Eu sei que isso é errado.”: 173
In 1954 the Chords ‘”Sh-Boom”became the first hit to cross over from the R&B chart to hit the top 10 early in the year. No final do ano, e em 1955, “Hearts of Stone” dos Charms chegou ao Top 20.
na Chess Records na primavera de 1955, o álbum de estreia de Bo Diddley, “Bo Diddley”/” i’m A Man”subiu para o número dois no R&B charts e popularizou o próprio ritmo e estilo original de Bo Diddley, baseado em blues e rhythm and blues clave, que se tornaria um mainstay no rock and roll.por insistência de Leonard Chess na Chess Records, Chuck Berry reformulou uma música country com uma longa história, intitulada “Ida Red”. O resultado “Maybellene” não foi apenas um hit número três no R &B charts em 1955, mas também alcançou o top 30 nas paradas pop. Alan Freed, que havia se mudado para o mercado muito maior de Nova York em 1954, ajudou o disco a se tornar popular com adolescentes brancos. Freed tinha recebido parte do crédito dos Escritores por Xadrez em troca de suas atividades promocionais, uma prática comum na época.
R&B também foi uma forte influência do Rock and roll, de acordo com muitas fontes, incluindo um artigo no Wall Street Journal, em 1985, intitulado “Rock! Ainda é Rhythm and Blues”. Na verdade, o autor afirmou que os “dois termos foram usados indistintamente”, até cerca de 1957. The other sources quoted in the article said that rock and roll combined R&B with pop and country music.Fats Domino não estava convencido de que houvesse um novo gênero. Em 1957, ele disse: “o que eles chamam de rock ‘n’ roll agora é rhythm and blues. Eu tenho jogado por 15 anos em Nova Orleans”. Segundo a Rolling Stone, ” esta é uma declaração válida … todos os roqueiros da década de 50, negros e brancos, nascidos no campo e criados na cidade, foram fundamentalmente influenciados por R&b, a música popular negra do final dos anos 40 e início dos anos 50″.
Final de 1950sEdit
Em 1956, p&B “Top Stars ’56” tour teve lugar, com headliners Al Hibbler, Frankie Lymon e Adolescentes, e Carl Perkins, cujo “Blue Suede Shoes” era muito popular com R&B música compradores. Alguns dos artistas que completaram o projeto foram Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam” T-Bird “Jensen, The Cleftones, and the Spaniels with Illinois Jacquet’s Big Rockin’ Rhythm Band. As cidades visitadas pela turnê incluíam Columbia, Carolina do Sul, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pensilvânia, Syracuse, Rochester e Buffalo, Nova Iorque e outras cidades. Em Columbia, o concerto terminou com um quase motim, enquanto Perkins começou sua primeira canção como o ato de encerramento. Perkins é citado como dizendo: “era perigoso. Muitos miúdos magoaram-se.”. Em Annapolis 70.000 a 50.000 pessoas tentaram participar de uma performance esgotada com 8.000 lugares. As estradas ficaram entupidas durante sete horas.Os cineastas aproveitaram a popularidade dos músicos de “rhythm and blues” como músicos de “rock n roll” a partir de 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, The Treniers, The Platters, the Flamingos, todos chegaram ao grande ecrã.
Dois Elvis Presley registros feitos a R&B top cinco, em 1957: “Jailhouse Rock”/”Treat Me Nice” a número um, e “All Shook Up” em número de cinco, sem precedentes, a aceitação de um não-Americano Africano artista em uma categoria de música conhecido por ser criado pelos negros. Nat King Cole, que também é um pianista de jazz que teve dois hits nas paradas pop no início da década de 1950 (“Mona Lisa”, em número de dois, em 1950, e “Muito Jovem” número um em 1951), teve um recorde nos cinco primeiros R&B gráficos em 1958, “Olhar para Trás”/”é que eu Gosto de Ti”.
em 1959, duas gravadoras de black-owned Records, uma das quais se tornaria extremamente bem sucedida, fez sua estréia: Sam Cooke Sar, e Berry Gordy Motown Records. Brook Benton estava no topo das paradas R&B em 1959 e 1960 com um número um e dois hits número dois. Benton tinha um certo calor em sua voz que atraiu uma grande variedade de ouvintes, e suas baladas levaram a comparações com artistas como Nat King Cole, Frank Sinatra e Tony Bennett. Lloyd Price, que em 1952 teve um hit com “Lawdy Miss Clawdy” recuperou predominância com uma versão de “Escalonar Lee”, no número um e “Personalidade”, em número de cinco, para, em 1959.The white bandleader of the Bill Black Combo, Bill Black, who had helped start Elvis Presley’s career and was Elvis’s bass in the 1950s, was popular with black listeners. Noventa por cento de suas vendas foram de Black people, e seu “Smokie, Part 2” (1959) subiu para a posição número um nas paradas de black music. Ele foi dito uma vez que “muitas dessas estações ainda pensam que você é um grupo negro porque o som parece funky e preto. A Hi Records não apresentou fotos da Combinação nos primeiros discos.
1960–1970sEdit
o hit número cinco de Sam Cooke “Chain Gang”é indicativo de R&B em 1960, assim como o hit número cinco de Chubby Checker”The Twist”. No início da década de 1960, a categoria da indústria musical anteriormente conhecida como rhythm and blues estava sendo chamada de soul music, e música similar por artistas brancos foi rotulado blue eyed soul. A Motown Records teve seu primeiro “single” de milhões de vendas em 1960 com “Shop Around”do The Miracles, e em 1961, a Stax Records teve seu primeiro sucesso com” Gee Whiz (Look at His Eyes) ” de Carla Thomas. O próximo grande sucesso de Stax, “Last Night” (também lançado em 1961) introduziu o som rawer Memphis soul, pelo qual Stax ficou conhecido. Na Jamaica, R & B influenciou o desenvolvimento do ska. Em 1969, a cultura negra e o rhythm and blues alcançaram outra grande conquista quando os Grammys adicionaram pela primeira vez a categoria de Rhythm and Blues, dando reconhecimento acadêmico à categoria.na década de 1970, o termo “rhythm and blues” estava sendo usado como um termo cobertor para soul, funk e disco. Philadelphia International (O ‘ jays, Harold Melvin & Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & O Drells e Billy Paul) e Hi Registros (Al Green, O. V. Wright e Ann Peebles), ambos lançados R&B hits ao longo da década.
1980s to presentEdit
Find sources: “Rhythm and blues” -news · newspapers · books · scholar · JSTOR (January 2018) (Learn how and when to remove this template message)
In the late 1980s and early 1990s, hip-hop started to capture the imagination of America’s youth. R &B começou a se homogeneizar, com um grupo de produtores de alto perfil responsável pela maioria R& B hits. Foi difícil para R&B de artistas da época para vender sua música ou até mesmo ter sua música de ouvido por causa da ascensão do hip-hop, mas alguns adoptou o “hip-hop” de imagem, foram comercializados como tal, e muitas vezes apresentados rappers em suas canções. Artistas mais novos, como Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny’s Child, Tevin Campbell e Mary J. Blige, tiveram sucesso. L. A. Reid, o CEO da LaFace Records, foi responsável por alguns dos maiores sucessos de R&B na década de 1990, na forma de Usher, TLC e Toni Braxton. Mais tarde, Reid comercializou com sucesso Boyz Ii Men. Em 2004, 80% das canções que superaram o R&B charts, também estavam no topo do Hot 100. Esse período foi o pico de todos os tempos para R & B e hip hop na Billboard Hot 100, e no Top 40 Radio. De cerca de 2005 a 2013, R & B as vendas diminuíram. Entanto; desde 2010, o Hip-Hop começou a tirar do R&B som escolhendo adotar um som mais suave incorporando o tradicional R&B com rappers como Drake que abriu uma nova porta inteira para o gênero. Este som ganhou popularidade e criou grande controvérsia para o hip-hop e R &B em como identificá-lo.
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