Rytm och blues
PrecursorsEdit
den stora migrationen av afrikaner till stadens industricentrum i Chicago, Detroit, New York City, Los Angeles och på andra håll på 1920-och 1930-talet skapade en ny marknad för jazz, blues och relaterade genrer av musik. Dessa musikgenrer framfördes ofta av heltidsmusiker, antingen ensamma eller i små grupper. Föregångarna till rytm och blues kom från jazz och blues, som överlappade i slutet av 1920-och 1930-talet genom musikernas arbete som Harlem Hamfats, med deras hit från 1936 ”Oh Red”, liksom Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basieoch T-Bone Walker. Det fanns också ökande tonvikt på elgitarr som ett blyinstrument, liksom piano och saxofon.
sent 1940sEdit
1948 marknadsförde RCA Victor svart musik under namnet ”Blues and Rhythm”. Det året dominerade Louis Jordan De fem bästa listorna på R&b-diagram med tre låtar, och två av de fem bästa låtarna baserades på boogie-woogie-rytmerna som hade blivit framträdande under 1940-talet. Jordans band, Tympany Five (bildades 1938), bestod av honom på saxofon och sång, tillsammans med musiker på trumpet, tenorsaxofon, piano, bas och trummor. Lawrence Cohn beskrev musiken som”grittier än hans boogie-era jazz-tinged blues”.173 Robert Palmer beskrev det som”urban, rockande, jazzbaserad musik med en tung, insisterande takt”. Jordans musik, tillsammans med Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wrightoch Wynonie Harris, kallas nu också jump blues. Redan Paul Gayten, Roy Brown och andra hade haft hits i den stil som nu kallas rhythm and blues. 1948, Wynonie Harris ”remake av Browns 1947 inspelning” Good Rockin’ Tonight ”nådde nummer två på listorna, efter bandledaren Sonny Thompsons” Long Gone ” på nummer ett.
1949 ersatte termen ”rytm och Blues” Billboard-kategorin Harlem Hit Parade. Även det året var” The Huckle-Buck”, inspelad av bandledaren och saxofonisten Paul Williams, Nummer ett R&B tune, kvar på toppen av listorna under nästan hela året. Skriven av musiker och arrangör Andy Gibson, låten beskrevs som en ”dirty boogie” eftersom det var risque och oanständig. Paul Williams och hans hucklebuckers konserter var svettiga riotösa affärer som stängdes av vid mer än ett tillfälle. Deras texter, av Roy Alfred(som senare skrev 1955-hit ”(the) Rock and Roll Waltz”), var mildt sexuellt suggestiva, och en tonåring Från Philadelphia sa ”att Hucklebuck var en väldigt otäck dans”. Även 1949, en ny version av en 1920-talets bluesång, ”Ain’ t Nobody ’s Business” var en nummer fyra hit för Jimmy Witherspoon, och Louis Jordan och Tympany Five gjorde återigen topp fem med ”Saturday Night Fish Fry”. Många av dessa hitskivor utfärdades på nya oberoende skivbolag, såsom Savoy (grundad 1942), King (grundad 1943), Imperial (grundad 1945), Specialty (grundad 1946), Chess (grundad 1947) och Atlantic (grundad 1948).
Afro-kubansk rytmisk influenceEdit
afroamerikansk musik började införliva Afro-kubanska rytmiska motiv på 1800-talet med populariteten hos den kubanska contradanza (känd utanför Kuba Som habanera). Habanera-rytmen kan ses som en kombination av tresillo och backbeat.
För mer än ett kvarts sekel där cakewalk, ragtime och proto-jazz bildades och utvecklades utövade den kubanska genren habanera en ständig närvaro i afroamerikansk populärmusik. Jazzpionjären Jelly Roll Morton ansåg att Tresillo/habanera-rytmen (som han kallade den spanska tingen) var en viktig ingrediens i jazz. Det finns exempel på Tresillo-liknande rytmer i någon Afroamerikansk folkmusik som handklappande och fotstampande mönster i ring shout, efter inbördeskriget trumma och fife musik, och New Orleans andra linjemusik. Wynton Marsalis anser att tresillo är New Orleans” clave ” (även om tekniskt sett är mönstret bara en halv klav). Tresillo är den mest grundläggande duple-puls rytmisk cell i Afrika söder om Sahara musiktraditioner, och dess användning i afroamerikansk musik är ett av de tydligaste exemplen på afrikansk rytmisk retention i USA. Användningen av tresillo förstärktes kontinuerligt av de på varandra följande vågorna av kubansk musik, som antogs i nordamerikansk populärkultur. 1940 släppte Bob Zurke ”Rhumboogie”, en boogie-woogie med en Tresillo baslinje och texter som stolt förklarar antagandet av Kubansk rytm:
Harlem har en ny rytm, man det brinner upp dansgolven eftersom det är så varmt! De tog lite rhumba rytm och lagt boogie-woogie och nu titta vad de fick! Rhumboogie, det är Harlems nya skapelse med den kubanska synkopationen, det är mördaren! Bara plantera dina båda fötterna på varje sida. Låt både höfterna och axeln glida. Kasta sedan din kropp tillbaka och rida. Det finns inget som rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. I Harlem eller Havanna kan du kyssa den gamla savannen. Det är en mördare!
Även om den har sitt ursprung i metropolen vid mynningen av Mississippi River, skiljer sig New Orleans blues, med sina Afro-karibiska rytmiska drag, från ljudet från Mississippi Delta blues. I slutet av 1940-talet var New Orleans-musiker särskilt mottagliga för Kubanska influenser just vid den tidpunkt då R&B bildades först. Den första användningen av tresillo i r&B inträffade i New Orleans. Robert Palmer påminner om:
New Orleans producent-bandledare Dave Bartholomew använde först denna siffra (som en saxofon-sektionsriff) på sin egen 1949-skiva ”Country Boy” och hjälpte därefter till att göra det till det mest överanvända rytmiska mönstret på 1950-talet rock ’N’ roll. På många inspelningar av Fats Domino, Little Richard och andra tilldelade Bartholomew detta upprepande tre-notmönster inte bara till strängbasen utan också till elgitarrer och till och med baritonsax, vilket ger en mycket tung botten. Han minns att han först hörde figuren – som ett basmönster på en kubansk skiva.
i en intervju från 1988 med Palmer, Bartholomew (som hade den första R&b studio band), avslöjade hur han ursprungligen överlagrade tresillo över svängrytm:
Jag hörde basen spela den delen på en ’rumba’ rekord. På ’ Country Boy ’hade jag min bas och trummor som spelade en rak svängrytm och skrev ut den’ rumba ’ basdelen för saxarna att spela ovanpå svängrytmen. Senare, särskilt efter rock ’N’ roll kom, jag gjorde ’rumba’ basdelen tyngre och tyngre. Jag skulle ha strängen bas, en elgitarr och en baryton allt i samklang.
Bartholomew hänvisade till den kubanska sonen av missnomer rumba, en vanlig praxis av den tiden. Fats Dominos ”Blue Monday”, producerad av Bartholomew, är ett annat exempel på denna nu klassiska användning av tresillo i R&B. Bartholomews 1949 tresillo-baserade” Oh Cubanas ” är ett försök att blanda afroamerikansk och Afro-kubansk musik. Ordet mambo, större än någon annan text, placeras framträdande på skivbolaget. I sin komposition” Misery ” spelar New Orleans pianist Professor Longhair en habanera – liknande figur i sin vänstra hand. Den skickliga användningen av tripletter är en egenskap hos Långhårens stil.
Gerhard Kubik konstaterar att med undantag för New Orleans saknade tidiga blues komplexa polyrytmer, och det fanns en ”mycket specifik frånvaro av asymmetriska tidslinjemönster (nyckelmönster) i praktiskt taget all afrikansk amerikansk musik från början av tjugonde århundradet … endast i vissa New Orleans genrer gör en antydan till enkla tidslinje mönster ibland visas i form av övergående så kallade ’stomp’ mönster eller stop-time chorus. Dessa fungerar inte på samma sätt som afrikanska tidslinjer.”I slutet av 1940-talet förändrades detta något när den tvåcelliga tidslinjestrukturen togs in i blues. New Orleans musiker som Bartholomew och Longhair införlivade Kubanska instrument, liksom klavmönstret och relaterade tvåcelliga figurer i låtar som ”Carnival Day” (Bartholomew 1949) och ”Mardi Gras i New Orleans” (Longhair 1949). Medan några av dessa tidiga experiment var besvärliga fusioner, integrerades de Afro-kubanska elementen så småningom helt i New Orleans sound.Robert Palmer rapporterar att Professor Longhair på 1940-talet lyssnade på och spelade med musiker från öarna och ”föll under förtrollningen av Perez Prados mambo records.”Han var särskilt förtjust i Afro-kubansk musik. Michael Campbell säger: ”Professor Longhairs inflytande var … långtgående. I flera av hans tidiga inspelningar blandade Professor Longhair Afro-kubanska rytmer med rytm och blues. Det mest uttryckliga är ’Longhair’ s Blues Rhumba’, där han överlagrar en rak blues med en klavrytm.”Longhairs speciella stil var lokalt känd som rumba-boogie. I sin ”Mardi Gras i New Orleans” använder pianisten 2-3 clave onbeat / offbeat motiv i en rumba boogie ”guajeo”.
den synkopierade, men raka indelningskänslan av kubansk musik (i motsats till svängda underavdelningar) slog rot i New Orleans R& B under denna tid. Alexander Stewart säger att den populära känslan överfördes från ”New Orleans-genom James Browns musik, till populärmusiken på 1970-talet” och tillade: ”den singulära rytmstilen & blues som uppstod från New Orleans under åren efter andra världskriget spelade en viktig roll i utvecklingen av funk. I en relaterad utveckling genomgick de underliggande rytmerna i amerikansk populärmusik en grundläggande, men den allmänt okända övergången från triplett eller shuffle känsla till jämn eller rak åttonde toner. När det gäller de olika funkmotiven säger Stewart att denna modell ”… skiljer sig från en tidslinje (som clave och tresillo) genom att det inte är ett exakt mönster, utan mer av en lös organiseringsprincip.”
Johnny Otis släppte R&b mambo” Mambo Boogie ” i januari 1951, med congas, maracas, claves och mambo saxofon guajeos i en blues progression. Ike Turner spelade in ”Cubano Jump” (1954) en elgitarrinstrument, som är uppbyggd kring flera 2-3 klavefigurer, antagna från mambo. Hawketts, i ” Mardi Gras Mambo ”(1955) (med sång av en ung konst Neville), gör en tydlig hänvisning till Perez Prado i deras användning av hans varumärke ” Unhh!”i pausen efter introduktionen.Ned Sublette säger: ”the electric blues cats var mycket väl medvetna om latinsk musik, och det var definitivt en sådan sak som rhumba blues; du kan höra Muddy Waters och Howlin’ Wolf spelar den.”Han citerar också Otis Rush, Ike Turner och Ray Charles, som R&B artister som använde denna känsla.
användningen av clave i R & b sammanföll med den växande dominansen av backbeat, och den ökande populariteten för kubansk musik i USA på sätt och vis kan clave destilleras ner till tresillo (tre-sida) besvaras av backbeat (två-sida).
”Bo Diddley beat” (1955) är kanske den första sanna fusionen av 3-2 clave och R& B/rock ’N’ roll. Bo Diddley har gett olika redogörelser för riffens ursprung. Sublette hävdar: ”i tidens sammanhang, och särskilt de maracas, måste ”Bo Diddley” förstås som en Latin-färgad rekord. En avvisad snitt inspelad vid samma session fick titeln endast ’Rhumba’ på spårark.”Johnny Otis'” Willie and The Hand Jive ” (1958) är ett annat exempel på denna framgångsrika blandning av 3-2 claves och R&B. Otis använde de kubanska instrumenten claves och maracas på låten.
Afro-kubansk musik var ledningen genom vilken afroamerikansk musik ”Reafrikaniserades” genom antagandet av tvåcelliga figurer som clave och Afro-kubanska instrument som conga drum, bongos, maracas och claves. Enligt John Storm Roberts blev r&B fordonet för återlämnande av kubanska element till masspopulärmusik. Ahmet Ertegun, producent för Atlantic Records, rapporteras ha sagt att ” Afro-kubanska rytmer tillförde färg och spänning till den grundläggande enheten för R&B.” Som Ned Sublette påpekar dock: ”vid 1960-talet, med Kuba föremål för ett USA-embargo som fortfarande är i kraft idag, hade önationen glömts bort som en musikkälla. När folk började prata om rock and roll som att ha en historia, kubansk musik hade försvunnit från nordamerikanskt medvetande.”
tidigt till mitten av 1950sedit
först köpte bara afroamerikaner r& b-skivor. Enligt Jerry Wexler från Atlantic Records var försäljningen lokaliserad på afroamerikanska marknader; det fanns ingen vit försäljning eller vit radiospel. Under början av 1950-talet började fler vita tonåringar bli medvetna om R&B och att köpa musiken. Till exempel var 40% av 1952-försäljningen på Dolphins of Hollywood record shop, belägen i ett afroamerikanskt område i Los Angeles, till Vita. Så småningom vände vita tonåringar över hela landet sin musiksmak mot rytm och blues.
Johnny Otis, som hade undertecknat med Newark, New Jersey-baserade Savoy Records, producerade många R&B träffar 1951, inklusive: ”Double Crossing Blues”, ”Mistrustin’ Blues” och ”Cupid’ s Boogie”, som alla slog nummer ett det året. Otis gjorde tio topp tio träffar det året. Andra hits inkluderar: ”Gee Baby”, ”Mambo Boogie”och” All Nite Long”. The Clovers, en kvintett bestående av en vokalkvartett med medföljande gitarrist, sjöng en distinkt klingande kombination av blues och gospel, hade årets nummer fem hit med ”Don’ t You Know I Love You” på Atlantic. Även i juli 1951, Cleveland, Ohio DJ Alan Freed startade ett sent på kvällen radioprogram som heter ”The Moondog Rock Roll House Party” på WJW (850 AM). Freed ’ s show sponsrades av Fred Mintz, vars r&b record store hade en främst Afroamerikansk kundkrets. Freed började hänvisa till rytmen och bluesmusiken han spelade som ”rock and roll”.
1951 började Little Richard Penniman spela in för RCA Records I jump blues-stilen i slutet av 1940-talets stjärnor Roy Brown och Billy Wright. Det var dock inte förrän han förberedde en demo 1954, som fångade uppmärksamheten hos Specialposter, att världen skulle börja höra hans nya, uptempo, funky rhythm and blues som skulle katapultera honom till berömmelse 1955 och hjälpa till att definiera ljudet av rock ’N’ roll. En snabb följd av rytm och blues hits följde, börjar med ”Tutti Frutti” och ”Long Tall Sally”, vilket skulle påverka artister som James Brown, Elvis Presley och Otis Redding.
Ruth Brown på Atlantic-etiketten placerade träffar i de fem bästa varje år från 1951 till 1954: ”tårar från mina ögon”, ”fem, tio, femton timmar”, ”(mamma) han behandlar din dotter menar” och ”vilken dröm”. Faye Adams ”Shake a Hand” kom till nummer två 1952. 1953 gjorde r&b skivköpande publik Willie Mae Thorntons ursprungliga inspelning av Leiber och Stoller ’ s ”Hound Dog” nummer tre slog det året. Ruth Brown var mycket framträdande bland kvinnliga R&b-stjärnor; hennes popularitet var troligen härledd på grund av” hennes djupt rotade vokalleverans i afroamerikansk tradition ”samma år Orioles, en doo-wop-grupp, hade årets #4-hit med”Crying in The Chapel”.
Fats Domino gjorde topp 30 av poplistorna 1952 och 1953, sedan topp 10 med ”är det inte synd”. Ray Charles kom till nationell framträdande 1955 med”Jag fick en kvinna”. Big Bill Broonzy sa om Charles musik: ”han blandar blues med spirituals … Jag vet att det är fel.”: 173
1954 blev ackordens” Sh-Boom”den första hit som gick över från R&b-diagram för att träffa topp 10 tidigt på året. Sent på året, och in i 1955, gjorde ”Hearts of Stone” av Charms topp 20.
På Chess Records våren 1955 klättrade Bo Diddleys debutrekord ”Bo Diddley”/”jag är en Man” till nummer två på R&b-diagram och populariserade Bo Diddleys egen ursprungliga rhythm and blues clave-baserade vamp som skulle bli en grundpelare i rock and roll.på uppmaning av Leonard Chess på Chess Records, Chuck Berry hade omarbetat ett land fiol melodi med en lång historia, med titeln ”Ida Red”. Den resulterande ”Maybellene”var inte bara en nummer tre hit på R&B-diagram 1955, men nådde också in i topp 30 på poplistorna. Alan Freed, som hade flyttat till den mycket större marknaden i New York City 1954, hjälpte rekordet att bli populärt bland vita tonåringar. Freed hade fått en del av författarnas kredit av Chess i utbyte mot hans PR-aktiviteter; en vanlig praxis vid den tiden.
R &B var också ett starkt inflytande på Rock and roll enligt många källor, inklusive en artikel i Wall Street Journal 1985 med titeln ” Rock! Det är fortfarande rytm och Blues”. Faktum är att författaren uppgav att de ”två termerna användes omväxlande”, fram till omkring 1957. De andra källorna som citeras i artikeln sa att rock and roll kombinerade R & B med pop och countrymusik.
Fats Domino var inte övertygad om att det fanns någon ny genre. 1957 sa han: ”vad de kallar rock ’n’ roll nu är rhythm and blues. Jag har spelat det i 15 år i New Orleans”. Enligt Rolling Stone, ” detta är ett giltigt uttalande … alla femtiotals rockers, svartvita, landfödda och stadsuppfödda, påverkades i grunden av R&B, den svarta populärmusiken i slutet av fyrtiotalet och början av femtiotalet”.
sent 1950sedit
1956, en R&B” Top Stars of ’56 ”tour ägde rum, med headliners Al Hibbler, Frankie Lymon och tonåringarna, och Carl Perkins, vars” blå mockaskor”var mycket populär med R& b musikköpare. Några av de artister som slutförde räkningen var Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam ”T-Bird” Jensen, Cleftones och Spaniels med Illinois Jacquet’ s Big Rockin ’ Rhythm Band. Städer som besöktes av turen inkluderade Columbia, South Carolina, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvania, Syracuse, Rochester och Buffalo, New York och andra städer. I Columbia slutade konserten med en nära upplopp när Perkins började sin första låt som avslutningslagen. Perkins citeras som att säga, ” det var farligt. Många barn blev skadade.”. I Annapolis försökte 70 000 till 50 000 personer delta i en utsåld föreställning med 8 000 platser. Vägarna var igensatta i sju timmar.Filmskapare utnyttjade populariteten hos ”rhythm and blues” – musiker som” rock n roll ” – musiker som började 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, Treniers, Platters, Flamingos, alla gjorde det på storskärmen.
två Elvis Presley-skivor gjorde r&b topp fem 1957: ”Jailhouse Rock” / ”Treat Me Nice” på nummer ett och ”All Shook Up” på nummer fem, en aldrig tidigare skådad acceptans av en icke-Afroamerikansk konstnär i en musikkategori som är känd för att skapas av svarta. Nat King Cole, också en jazzpianist som hade två träffar på poplistorna i början av 1950-talet (”Mona Lisa” som nummer två 1950 och ”för ung” som nummer ett 1951), hade rekord i topp fem i r&b-diagram 1958, ”Looking Back”/”Do I Like It”.
1959 debuterade två svartägda skivbolag, varav en skulle bli enormt framgångsrik,: Sam Cookes Sar och Berry Gordys Motown Records. Brook Benton var högst upp på R&b-diagram 1959 och 1960 med ett nummer-ett och två nummer-två träffar. Benton hade en viss värme i sin röst som lockade en mängd olika lyssnare, och hans ballader ledde till jämförelser med artister somnat King Cole, Frank Sinatra och Tony Bennett. Lloyd Price, som 1952 hade en Nummer ett hit med ”Lawdy Miss Clawdy” återfick övervägande med en version av ”Stagger Lee” på nummer ett och ”personlighet” på nummer fem för 1959.den vita bandledaren för Bill Black Combo, Bill Black, som hade hjälpt till att starta Elvis Presleys karriär och var Elvis basist på 1950-talet, var populär bland svarta lyssnare. Nittio procent av hans rekordförsäljning var från svarta människor, och hans ”Smokie, del 2″ (1959) steg till nummer ett på svarta musiklistor. Han fick en gång höra att ” många av dessa stationer tycker fortfarande att du är en svart grupp eftersom ljudet känns funky och svart.”Hi Records innehöll inte bilder av Combo på tidiga poster.
1960s–1970sedit
Sam Cookes nummer fem hit ”Chain Gang” är en indikation på R&B 1960, liksom pop rocker Chubby Checker nummer fem hit ”the Twist”. I början av 1960-talet kallades musikbranschkategorin tidigare känd som rhythm and blues soul music, och liknande musik av vita artister märktes blue eyed soul. Motown Records hade sin första miljonsäljande singel 1960 med miraklerna ”Shop Around”, och 1961 hade Stax Records sin första hit med Carla Thomas ”Gee Whiz (titta på hans ögon)”. Stax nästa stora hit, Mar-Keys instrumentala ”Last Night” (även släppt 1961) introducerade rawer Memphis soul sound som Stax blev känd för. På Jamaica påverkade r&B utvecklingen av ska. 1969 nådde black culture and rhythm and blues en annan stor prestation när Grammys först lade till Rhythm and Blues-kategorin, vilket gav akademiskt erkännande till kategorin.
vid 1970-talet användes termen ”rytm och blues” som en filtbeteckning för själ, funk och disco. Philadelphia International (O ’ Jays, Harold Melvin & de blå anteckningarna, Jerry Bell, Archie Bell & Drells och Billy Paul) och Hi Records (Al Green, O. V. Wright och Ann Peebles) släppte båda r&b träffar under hela decenniet.
1980s to presentEdit
Hitta källor: ”Rhythm and blues” -Nyheter · tidningar · böcker · scholar · JSTOR (januari 2018) (Lär dig hur och när du ska ta bort detta mallmeddelande)
i slutet av 1980-talet och början av 1990-talet började hiphop fånga fantasin hos Amerikas Ungdom. R &b började bli homogeniserad, med en grupp högprofilerade producenter som ansvarar för de flesta r& B träffar. Det var svårt för R&B artister från eran att sälja sin musik eller till och med få sin musik hörd på grund av uppkomsten av hiphop, men vissa antog en ”hiphop”-bild, marknadsfördes som sådan och innehöll ofta rappare på sina låtar. Nyare artister som Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny ’ s Child, Tevin Campbell och Mary J. Blige, haft framgång. L. A. Reid, VD för LaFace Records, var ansvarig för några av R&B: s största framgångar på 1990-talet i form av Usher, TLC och Toni Braxton. Senare marknadsförde Reid framgångsrikt Boyz II Men. 2004 var 80% av låtarna som toppade r&B-diagrammen också på toppen av Hot 100. Den perioden var toppen hela tiden för R & B och hiphop på Billboard Hot 100 och på Top 40 Radio. Från omkring 2005 till 2013 minskade r&b-försäljningen. Dock; sedan 2010 Hip-Hop har börjat ta från R&b ljud väljer att anta en mjukare mjukare ljud som innehåller den traditionella R&B med rappare som Drake som har öppnat en helt ny dörr för genren. Detta ljud har vunnit i popularitet och skapat stor kontrovers för både hiphop och R&B i hur man identifierar det.
Leave a Reply