Rhythm and blues
PrecursorsEdit
La gran migración de africanos a los centros industriales urbanos de Chicago, Detroit, Nueva York, Los Ángeles y otros lugares en las décadas de 1920 y 1930 creó un nuevo mercado para el jazz, el blues y los géneros musicales relacionados. Estos géneros de música a menudo eran interpretados por músicos de tiempo completo, ya sea trabajando solos o en grupos pequeños. Los precursores del rhythm and blues vinieron del jazz y el blues, que se superpusieron a finales de los años 1920 y 1930 a través del trabajo de músicos como Harlem Hamfats, con su éxito de 1936 «Oh Red», así como Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basie y T-Bone Walker. También hubo un creciente énfasis en la guitarra eléctrica como instrumento principal, así como en el piano y el saxofón.
A finales de la década de 1940editar
En 1948, RCA Victor comercializaba música negra bajo el nombre de «Blues and Rhythm». En ese año, Louis Jordan dominó los cinco primeros listados de las listas R&B con tres canciones, y dos de las cinco mejores canciones se basaron en los ritmos boogie-woogie que habían adquirido prominencia durante la década de 1940. La banda de Jordan, the Tympany Five (formada en 1938), estaba compuesta por él en saxofón y voz, junto con músicos en trompeta, saxofón tenor, piano, bajo y batería. Lawrence Cohn describió la música como»más arenosa que su blues con tintes de jazz de la era del boogie».: 173 Robert Palmer la describió como»música urbana, rockera, basada en el jazz con un ritmo pesado e insistente». La música de Jordan, junto con la de Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright y Wynonie Harris, ahora también se conoce como jump blues. Ya Paul Gayten, Roy Brown y otros habían tenido éxitos en el estilo que ahora se conoce como rhythm and blues. En 1948, el remake de Wynonie Harris de la grabación de Brown de 1947 «Good Rockin’ Tonight» alcanzó el número dos en las listas, siguiendo al líder de la banda Sonny Thompson «Long Gone» en el número uno.
En 1949, el término «Rhythm and Blues» reemplazó a la categoría de la cartelera Harlem Hit Parade. También en ese año, «The Huckle-Buck», grabado por el líder de la banda y saxofonista Paul Williams, fue la canción número uno R&B, permaneciendo en la cima de las listas durante casi todo el año. Escrita por el músico y arreglista Andy Gibson, la canción fue descrita como un «sucio boogie» porque era atrevida y obscena. Los conciertos de Paul Williams y sus Hucklebuckers eran asuntos sudorosos y desenfrenados que se cerraron en más de una ocasión. Sus letras, de Roy Alfred (quien más tarde co-escribió el éxito de 1955 «(The) Rock and Roll Waltz»), eran ligeramente sugestivas sexualmente, y un adolescente de Filadelfia dijo que»Ese Hucklebuck era un baile muy desagradable». También en 1949, una nueva versión de una canción de blues de la década de 1920, «Ain’t Nobody’s Business» fue un éxito número cuatro para Jimmy Witherspoon, y Louis Jordan and the Tympany Five una vez más llegó a los cinco primeros con «Saturday Night Fish Fry». Muchos de estos éxitos se publicaron en nuevos sellos discográficos independientes, como Savoy (fundado en 1942), King (fundado en 1943), Imperial (fundado en 1945), Specialty (fundado en 1946), Chess (fundado en 1947) y Atlantic (fundado en 1948).
Influencia rítmica afrocubanaeditar
La música afroamericana comenzó a incorporar motivos rítmicos afrocubanos en la década de 1800 con la popularidad de la contradanza cubana (conocida fuera de Cuba como la habanera). El ritmo de la habanera se puede pensar como una combinación de tresillo y el backbeat.
Durante más de un cuarto de siglo en el que se formaron y desarrollaron el cakewalk, el ragtime y el proto-jazz, el género habanera cubano ejerció una presencia constante en la música popular afroamericana. El pionero del jazz, Jelly Roll, Morton consideró que el ritmo tresillo / habanera (al que llamó el tinte español) era un ingrediente esencial del jazz. Hay ejemplos de ritmos similares a tresillo en algunas músicas folclóricas afroamericanas, como los patrones de palmas y pisadas en ring shout, la música de tambor y fife posterior a la Guerra Civil y la música de segunda línea de Nueva Orleans. Wynton Marsalis considera que tresillo es la «clave» de Nueva Orleans (aunque técnicamente, el patrón es solo la mitad de una clave). Tresillo es la célula rítmica de pulso doble más básica en las tradiciones musicales del África Subsahariana, y su uso en la música afroamericana es uno de los ejemplos más claros de retención rítmica africana en los Estados Unidos. El uso de tresillo fue reforzado continuamente por las olas consecutivas de la música cubana, que se adoptaron en la cultura popular norteamericana. En 1940 Bob Zurke lanzó «Rhumboogie», un boogie-woogie con una línea de bajo tresillo, y letras orgullosamente declarando la adopción del ritmo cubano:
Harlem tiene un nuevo ritmo, hombre, está quemando las pistas de baile porque está muy caliente! Tomaron un poco de ritmo de rumba y agregaron boogie-woogie ¡y ahora mira lo que tienen! Rhumboogie, es la nueva creación de Harlem con la síncopa cubana, ¡es el asesino! Simplemente planta los dos pies a cada lado. Deja que tus caderas y hombros se deslicen. Luego tira tu cuerpo hacia atrás y cabalga. No hay nada como rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. En Harlem o La Habana, puedes besar la vieja Sabana. Es un asesino!
Aunque se originó en la metrópolis en la desembocadura del río Mississippi, el blues de Nueva Orleans, con sus rasgos rítmicos afrocaribeños, es distinto del sonido del blues del Delta del Mississippi. A finales de la década de 1940, los músicos de Nueva Orleans eran especialmente receptivos a las influencias cubanas precisamente en el momento en que R&B se estaba formando por primera vez. El primer uso de tresillo en R&B ocurrió en Nueva Orleans. Robert Palmer recuerda:
El productor y líder de banda de Nueva Orleans Dave Bartholomew empleó por primera vez esta figura (como un riff de sección de saxofón) en su propio disco de 1949 «Country Boy» y posteriormente ayudó a convertirlo en el patrón rítmico más utilizado en el rock ‘n’ roll de la década de 1950. En numerosas grabaciones de Fats Domino, Little Richard y otros, Bartholomew asignó este patrón de tres notas repetitivas no solo al bajo de cuerda, sino también a guitarras eléctricas e incluso saxo barítono, lo que hace que el fondo sea muy pesado. Recuerda haber escuchado por primera vez la figura, como un patrón de bajo en un disco cubano.
En una entrevista de 1988 con Palmer, Bartholomew (que tuvo la primera banda de estudio R&B), reveló cómo inicialmente superpuso tresillo sobre el ritmo de swing:
Escuché el bajo tocando esa parte en un disco de rumba. En ‘Country Boy’ tenía mi bajo y batería tocando un ritmo de swing directo y escribí esa parte de bajo de’ rumba ‘ para que los saxos tocaran en la parte superior del ritmo de swing. Más tarde, especialmente después de que llegara el rock ‘ n ‘roll, hice la parte de bajo de la’ rumba ‘ más y más pesada. Tendría el bajo de cuerda, una guitarra eléctrica y un barítono al unísono.
Bartolomé se refería al hijo cubano por el nombre inapropiado de rumba, una práctica común de la época. «Blue Monday» de Fats Domino’s, producido por Bartholomew, es otro ejemplo de este uso ahora clásico de tresillo en R& «Oh Cubanas» de Bartholomew, basado en tresillo de 1949, es un intento de mezclar música afroamericana y afrocubana. La palabra mambo, más grande que cualquier otro texto, ocupa un lugar destacado en el sello discográfico. En su composición «Misery», el pianista profesor de Pelo largo de Nueva Orleans toca una figura de habanera en su mano izquierda. El hábil uso de trillizos es una característica del estilo de pelo largo.
Gerhard Kubik señala que, con la excepción de Nueva Orleans, el blues temprano carecía de polirritmos complejos, y había una «ausencia muy específica de patrones asimétricos de líneas de tiempo (patrones de clave) en prácticamente toda la música afroamericana de principios del siglo XX … solo en algunos géneros de Nueva Orleans aparece ocasionalmente un toque de patrones de líneas de tiempo simples en forma de patrones transitorios llamados «stomp» o estribillos de tiempo de parada. Estos no funcionan de la misma manera que los plazos africanos.»A finales de la década de 1940, esto cambió un poco cuando la estructura de líneas de tiempo de dos celdas se introdujo en el blues. Músicos de Nueva Orleans como Bartholomew y Longhair incorporaron instrumentos cubanos, así como el patrón de clave y figuras bicelulares relacionadas en canciones como «Carnival Day» (Bartholomew 1949) y «Mardi Gras In New Orleans» (Longhair 1949). Si bien algunos de estos primeros experimentos fueron fusiones incómodas, los elementos afrocubanos finalmente se integraron completamente en el sonido de Nueva Orleans.
Robert Palmer informa que, en la década de 1940, el Profesor Longhair escuchó y tocó con músicos de las islas y «cayó bajo el hechizo de los discos de mambo de Pérez Prado.»Estaba especialmente enamorado de la música afrocubana. Michael Campbell afirma: «La influencia del profesor Longhair lo fue … de largo alcance. En varias de sus primeras grabaciones, el Profesor de Pelo largo mezcló ritmos afrocubanos con rhythm and blues. El más explícito es ‘Longhair’s Blues Rhumba’, donde superpone un blues directo con un ritmo de clave.»El estilo particular de pelo largo era conocido localmente como rumba-boogie. En su «Mardi Gras in New Orleans», el pianista emplea el motivo onbeat/offbeat de 2-3 claves en un»guajeo» de rumba boogie.
La sensación de subdivisión sincopada pero recta de la música cubana (en oposición a las subdivisiones oscilantes) se arraigó en Nueva Orleans R&B durante este tiempo. Alexander Stewart afirma que la sensación popular se transmitió de «Nueva Orleans, a través de la música de James Brown, a la música popular de la década de 1970», y agregó: «El singular estilo de ritmo & blues que surgió de Nueva Orleans en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial jugó un papel importante en el desarrollo del funk. En un desarrollo relacionado, los ritmos subyacentes de la música popular estadounidense experimentaron una transición básica, aunque generalmente no reconocida, de la sensación de tresillo o mezcla a corcheas pares o rectas. En cuanto a los diversos motivos funk, Stewart afirma que este modelo»… es diferente de una línea de tiempo (como clave y tresillo) en que no es un patrón exacto, sino más bien un principio de organización suelto.»
Johnny Otis lanzó el R & B mambo» Mambo Boogie » en enero de 1951, con congas, maracas, claves y guajeos de saxofón mambo en una progresión de blues. Ike Turner grabó» Cubano Jump » (1954), una guitarra eléctrica instrumental, que se construye en torno a varias figuras de 2-3 claves, adoptadas del mambo. Los Hawkett, en «Mardi Gras Mambo» (1955) (con la voz de un joven Art Neville), hacen una clara referencia a Pérez Prado en su uso de su marca registrada » Unhh!»en el descanso después de la introducción.
Ned Sublette afirma: «Los electric blues cats eran muy conscientes de la música latina, y definitivamente había algo como el blues de la rumba; se puede escuchar a Muddy Waters y Howlin’ Wolf tocándolo. También cita a Otis Rush, Ike Turner y Ray Charles, como artistas R&B que emplearon esta sensación.
El uso de clave en R&B coincidió con el creciente dominio del backbeat, y la creciente popularidad de la música cubana en los Estados Unidos.
El» Bo Diddley beat»(1955) es quizás la primera verdadera fusión de clave 3-2 y R&B/rock ‘n’ roll. Bo Diddley ha dado diferentes relatos de los orígenes del riff. Sublette afirma: «En el contexto de la época, y especialmente de esas maracas , ‘Bo Diddley’ debe entenderse como un disco con tintes latinos. Un corte rechazado grabado en la misma sesión se tituló solo «Rumba» en las hojas de canciones.»Willie and the Hand Jive» de Johnny Otis (1958) es otro ejemplo de esta exitosa mezcla de claves 3-2 y R&B. Otis usó los instrumentos cubanos claves y maracas en la canción.
La música afrocubana fue el conducto por el cual la música afroamericana se «re-africanizó», a través de la adopción de figuras bicelulares como clave e instrumentos afrocubanos como el tambor de conga, los bongos, las maracas y las claves. Según John Storm Roberts, R& B se convirtió en el vehículo para el regreso de elementos cubanos a la música popular de masas. Se informa que Ahmet Ertegun, productor de Atlantic Records, dijo que»los ritmos afrocubanos agregaron color y emoción al impulso básico de R&B. «Sin embargo, como señala Ned Sublette:» En la década de 1960, con Cuba como objeto de un embargo de los Estados Unidos que aún sigue vigente, la nación insular había sido olvidada como fuente de música. Para cuando la gente empezó a hablar de que el rock and roll tenía una historia, la música cubana había desaparecido de la conciencia norteamericana.»
a Principios y mediados de 1950sEdit
Al principio, solo los afroamericanos compraban discos R&B. Según Jerry Wexler de Atlantic Records, las ventas se localizaron en los mercados afroamericanos; no hubo ventas de blancos ni reproducción de radio blanca. Durante la década de 1950, más adolescentes blancos comenzaron a darse cuenta de R&B y a comprar la música. Por ejemplo, el 40% de las ventas de 1952 en la tienda de discos Dolphin’s of Hollywood, ubicada en una zona afroamericana de Los Ángeles, fueron a blancos. Con el tiempo, los adolescentes blancos de todo el país volvieron su gusto musical hacia el ritmo y el blues.
Johnny Otis, que había firmado con Savoy Records, con sede en Newark, Nueva Jersey, produjo muchos éxitos de R&B en 1951, incluyendo: «Double Crossing Blues», «Mistrustin’ Blues» y «Cupid’s Boogie», todos los cuales alcanzaron el número uno ese año. Otis anotó diez mejores hits ese año. Otros éxitos incluyen: «Gee Baby», «Mambo Boogie»y» All Nite Long». The Clovers, un quinteto formado por un cuarteto vocal con guitarrista acompañante, cantó una combinación de blues y gospel con un sonido distintivo, y obtuvo el número cinco del año con «Don’t You Know I Love You» en Atlantic. También en julio de 1951, el DJ Alan Freed de Cleveland, Ohio, comenzó un programa de radio nocturno llamado «The Moondog Rock Roll House Party» en WJW (850 AM). El show de Freed fue patrocinado por Fred Mintz, cuya tienda de discos R&B tenía una clientela principalmente afroamericana. Freed comenzó a referirse a la música rhythm and blues que tocaba como «rock and roll».
En 1951, Little Richard Penniman comenzó a grabar para RCA Records en el estilo jump blues de las estrellas de finales de la década de 1940, Roy Brown y Billy Wright. Sin embargo, no fue hasta que preparó un demo en 1954, que llamó la atención de Specialty Records, que el mundo comenzaría a escuchar su nuevo, uptempo y funky rhythm and blues que lo catapultaría a la fama en 1955 y ayudaría a definir el sonido del rock ‘n’ roll. Siguió una rápida sucesión de éxitos de rhythm and blues, comenzando con «Tutti Frutti» y «Long Tall Sally», que influirían en artistas como James Brown, Elvis Presley y Otis Redding.
Ruth Brown en la etiqueta Atlantic, colocó éxitos en los cinco primeros cada año desde 1951 hasta 1954: «Teardrops from My Eyes», «Five, Ten, Fifteen Hours», «(Mama) He Treats Your Daughter Mean» y «What a Dream». «Shake a Hand» de Faye Adams llegó al número dos en 1952. En 1953, el R&B hizo que la grabación original de Willie Mae Thornton de «Hound Dog» de Leiber y Stoller fuera el número tres de ese año. Ruth Brown fue muy prominente entre las estrellas femeninas R&B; su popularidad probablemente se derivó de «su entrega vocal profundamente arraigada en la tradición afroamericana» Ese mismo año, The Orioles, un grupo de doo-wop, tuvo el hit #4 del año con «Crying in the Chapel».
Fats Domino llegó al top 30 de las listas pop en 1952 y 1953, luego al top 10 con «Ain’t That a Shame». Ray Charles llegó a la fama nacional en 1955 con «I Got a Woman». Big Bill Broonzy dijo de la música de Charles: «Está mezclando el blues con los espirituales … Sé que está mal.»: 173
En 1954,» Sh-Boom»de the Chords se convirtió en el primer éxito en cruzar de la lista R&B para llegar al top 10 a principios de año. A finales de año, y en 1955, «Hearts of Stone» de the Charms llegó al top 20.
En Chess Records en la primavera de 1955, el disco debut de Bo Diddley «Bo Diddley»/»I’m a Man» subió al número dos en las listas R&B y popularizó el propio vamp original de Bo Diddley basado en clave de rhythm and blues que se convertiría en un pilar del rock and roll.
A instancias de Leonard Chess en Chess Records, Chuck Berry había reelaborado una melodía de violín country con una larga historia, titulada «Ida Red». El resultado «Maybellene»no solo fue un éxito número tres en las listas R&B en 1955, sino que también alcanzó el top 30 en las listas pop. Alan Freed, que se había mudado al mercado mucho más grande de la ciudad de Nueva York en 1954, ayudó a que el disco se hiciera popular entre los adolescentes blancos. Freed había recibido parte del crédito de los escritores por parte de Chess a cambio de sus actividades promocionales; una práctica común en ese momento.
R&B también fue una fuerte influencia en el Rock and roll según muchas fuentes, incluido un artículo en el Wall Street Journal en 1985 titulado, » Rock! Sigue siendo Rhythm and Blues». De hecho, el autor afirmó que «los dos términos se utilizaban indistintamente», hasta aproximadamente 1957. Las otras fuentes citadas en el artículo dijeron que el rock and roll combinaba R&B con música pop y country.
Fats Domino no estaba convencido de que hubiera un nuevo género. En 1957, dijo: «Lo que llaman rock’ n ‘ roll ahora es rhythm and blues. Lo he estado tocando durante 15 años en Nueva Orleans». Según Rolling Stone ,» esta es una declaración válida … todos los rockeros de los años Cincuenta, en blanco y negro, nacidos en el país y criados en la ciudad, fueron influenciados fundamentalmente por R&B, la música popular negra de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta».
A finales de la década de 1950editar
En 1956, tuvo lugar una gira de R&B «Top Stars of ’56», con los cabezas de cartel Al Hibbler, Frankie Lymon and the Teenagers, y Carl Perkins, cuyos «Zapatos de Gamuza Azul» fueron muy populares entre los compradores de música de R&B. Algunos de los intérpretes que completaron el cartel fueron Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam «T-Bird» Jensen, the Cleftones y The Spaniel con la Banda Rítmica Big Rockin’ de Illinois Jacquet. Las ciudades visitadas por la gira incluyeron Columbia, Carolina del Sur, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pensilvania, Siracusa, Rochester y Búfalo, Nueva York y otras ciudades. En Columbia, el concierto terminó con un disturbio cercano cuando Perkins comenzó su primera canción como acto de cierre. Perkins es citado diciendo, «era peligroso. Muchos niños resultaron heridos.». En Anápolis, entre 70.000 y 50.000 personas trataron de asistir a una actuación agotada con 8.000 asientos. Las carreteras estuvieron obstruidas durante siete horas.Los cineastas aprovecharon la popularidad de los músicos de» rhythm and blues «como músicos de» rock n roll » a partir de 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, los Treniers, los Platters, los Flamencos, todos llegaron a la pantalla grande.
Dos discos de Elvis Presley hicieron el R&B top cinco en 1957: «Jailhouse Rock» / » Treat Me Nice «en el número uno, y» All Shook Up » en el número cinco, una aceptación sin precedentes de un artista no afroamericano en una categoría musical conocida por ser creada por negros. Nat King Cole, también pianista de jazz que tuvo dos éxitos en las listas pop a principios de la década de 1950 («Mona Lisa» en el número dos en 1950 y «Too Young» en el número uno en 1951), tuvo un disco en el top cinco en las listas R&B en 1958, «Looking Back»/»Do I Like It».
En 1959, dos sellos discográficos de propiedad negra, uno de los cuales se convertiría en un gran éxito, hicieron su debut: Sar de Sam Cooke y Motown Records de Berry Gordy. Brook Benton estuvo en la cima de las listas R&B en 1959 y 1960 con un número uno y dos números dos. Benton tenía una cierta calidez en su voz que atrajo a una amplia variedad de oyentes, y sus baladas llevaron a comparaciones con artistas como Nat King Cole, Frank Sinatra y Tony Bennett. Lloyd Price, que en 1952 tuvo un éxito número uno con «Lawdy Miss Clawdy» recuperó el predominio con una versión de «Stagger Lee» en el número uno y «Personality» en el número cinco en 1959.
El líder de banda blanco del Combo de Bill Black, Bill Black, que había ayudado a iniciar la carrera de Elvis Presley y fue bajista de Elvis en la década de 1950, era popular entre los oyentes negros. El noventa por ciento de sus ventas de discos fueron de personas negras, y su «Smokie, Part 2» (1959) subió a la posición número uno en las listas de música negra. Una vez le dijeron que «muchas de esas estaciones todavía piensan que eres un grupo negro porque el sonido se siente funky y negro.»Hi Records no incluía fotos del Combo en los primeros discos.
1960s–1970seditar
El éxito número cinco de Sam Cooke «Chain Gang» es indicativo de R&B en 1960, al igual que el éxito número cinco de pop rock Chubby Checker «The Twist». A principios de la década de 1960, la categoría de la industria de la música anteriormente conocida como rhythm and blues se llamaba música soul, y la música similar de artistas blancos se etiquetaba como blue eyed soul. Motown Records tuvo su primer single de millones de ventas en 1960 con «Shop Around» de The Miracles, y en 1961, Stax Records tuvo su primer éxito con «Gee Whiz (Look at His Eyes)»de Carla Thomas. El siguiente gran éxito de Stax, el instrumental de The Mar-Keys, «Last Night» (también lanzado en 1961) introdujo el sonido rawer Memphis soul por el que Stax se hizo conocido. En Jamaica, R&B influyó en el desarrollo del ska. En 1969, la cultura negra y el rhythm and blues alcanzaron otro gran logro cuando los Grammy agregaron por primera vez la categoría de Rhythm and Blues, dando reconocimiento académico a la categoría.
En la década de 1970, el término «rhythm and blues» se usaba como un término general para soul, funk y disco. Philadelphia International (The O’Jays, Harold Melvin & the Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & The Drell y Billy Paul) y Hi Records (Al Green, O. V. Wright y Ann Peebles) lanzaron R&éxitos B a lo largo de la década.
1980s to presentEdit
A finales de la década de 1980 y principios de la década de 1990, el hip-hop comenzó a capturar la imaginación de la juventud estadounidense. R& B comenzó a homogeneizarse, con un grupo de productores de alto perfil responsables de la mayoría de los éxitos de R&B. Era difícil para los artistas de R&B de la época vender su música o incluso hacer que su música se escuchara debido al auge del hip-hop, pero algunos adoptaron una imagen de «hip-hop», se comercializaron como tal, y a menudo incluían raperos en sus canciones. Artistas más nuevos como Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny’s Child, Tevin Campbell y Mary J. Blige, disfrutaron de éxito. L. A. Reid, el CEO de LaFace Records, fue responsable de algunos de los mayores éxitos de R&B en la década de 1990 en la forma de Usher, TLC y Toni Braxton. Más tarde, Reid comercializó con éxito Boyz II Men. En 2004, el 80% de las canciones que encabezaron las listas R&B, también estaban en la cima del Hot 100. Ese período fue el máximo de todos los tiempos para R&B y hip hop en el Billboard Hot 100, y en Top 40 Radio. Entre 2005 y 2013, las ventas de R&B disminuyeron. Obstante; desde 2010, el Hip-Hop ha comenzado a tomar del sonido R&B, eligiendo adoptar un sonido más suave e incorporando el sonido tradicional R&B con raperos como Drake, que ha abierto una puerta completamente nueva para el género. Este sonido ha ganado popularidad y ha creado una gran controversia tanto para el hip-hop como para R&B en cómo identificarlo.
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