Rhythm and blues
Précurseurs
La grande migration des Africains vers les centres industriels urbains de Chicago, Detroit, New York, Los Angeles et ailleurs dans les années 1920 et 1930 a créé un nouveau marché pour le jazz, le blues et les genres de musique connexes. Ces genres de musique étaient souvent interprétés par des musiciens à temps plein, travaillant seuls ou en petits groupes. Les précurseurs du rhythm and blues viennent du jazz et du blues, qui se chevauchent à la fin des années 1920 et 1930 grâce au travail de musiciens tels que les Harlem Hamfats, avec leur tube de 1936 « Oh Red », ainsi que Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basie et T-Bone Walker. L’accent a également été mis de plus en plus sur la guitare électrique comme instrument principal, ainsi que sur le piano et le saxophone.
Fin des années 1940modifier
En 1948, RCA Victor commercialisait de la musique noire sous le nom de » Blues and Rhythm « . Cette année-là, Louis Jordan a dominé les cinq premières listes des classements R&B avec trois chansons, et deux des cinq premières chansons étaient basées sur les rythmes de boogie-woogie qui avaient pris de l’importance au cours des années 1940. Le groupe de Jordan, the Tympany Five (formé en 1938), se composait de lui au saxophone et au chant, ainsi que de musiciens à la trompette, au saxophone ténor, au piano, à la basse et à la batterie. Lawrence Cohn décrit la musique comme » plus graveleuse que son blues teinté de jazz à l’époque du boogie ».: 173 Robert Palmer la décrit comme » une musique urbaine, rock, basée sur le jazz avec un rythme lourd et insistant « . La musique de Jordan, avec celle de Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright et Wynonie Harris, est maintenant également appelée jump blues. Déjà, Paul Gayten, Roy Brown et d’autres avaient eu des succès dans le style maintenant appelé rhythm and blues. En 1948, le remake de Wynonie Harris de l’enregistrement de 1947 de Brown « Good Rockin’ Tonight » atteint la deuxième place des charts, après « Long Gone » du leader du groupe Sonny Thompson à la première place.
En 1949, le terme « Rhythm and Blues » a remplacé la catégorie Billboard Harlem Hit Parade. Toujours cette année-là, « The Huckle-Buck », enregistré par le leader du groupe et saxophoniste Paul Williams, était le numéro un R&B, restant au sommet des charts pendant presque toute l’année. Écrite par le musicien et arrangeur Andy Gibson, la chanson a été décrite comme un « boogie sale » car elle était risquée et torride. Les concerts de Paul Williams et de ses Hucklebuckers étaient des affaires tumultueuses qui ont été fermées à plus d’une occasion. Leurs paroles, de Roy Alfred (qui a plus tard coécrit le tube de 1955 « (The) Rock and Roll Waltz »), étaient légèrement suggestives sexuellement, et un adolescent de Philadelphie a dit « Que Hucklebuck était une danse très méchante ». Toujours en 1949, une nouvelle version d’une chanson de blues des années 1920, « Ain’t Nobody’s Business » est un succès numéro quatre pour Jimmy Witherspoon, et Louis Jordan et les Tympany Five font à nouveau partie du top cinq avec « Saturday Night Fish Fry ». Beaucoup de ces disques à succès ont été publiés sur de nouveaux labels indépendants, tels que Savoy (fondé en 1942), King (fondé en 1943), Imperial (fondé en 1945), Specialty (fondé en 1946), Chess (fondé en 1947) et Atlantic (fondé en 1948).
Influence rythmique afro-cubainedit
La musique afro-américaine a commencé à incorporer des motifs rythmiques afro-cubains dans les années 1800 avec la popularité de la contradanza cubaine (connue en dehors de Cuba sous le nom de habanera). Le rythme habanera peut être considéré comme une combinaison de tresillo et du backbeat.
Pendant plus d’un quart de siècle où le cakewalk, le ragtime et le proto-jazz se formaient et se développaient, le genre cubain habanera exerçait une présence constante dans la musique populaire afro-américaine. Le pionnier du jazz Jelly Roll Morton considérait le rythme tresillo / habanera (qu’il appelait la teinte espagnole) comme un ingrédient essentiel du jazz. Il y a des exemples de rythmes de type tresillo dans certaines musiques folkloriques afro-américaines telles que les motifs de claquements de mains et de piétinements de pieds dans ring shout, la musique de tambour et de fife d’après-guerre civile et la musique de deuxième ligne de la Nouvelle-Orléans. Wynton Marsalis considère tresillo comme la « clave » de la Nouvelle-Orléans (bien que techniquement, le motif ne soit qu’une demi-clave). Tresillo est la cellule rythmique à double impulsion la plus fondamentale des traditions musicales d’Afrique subsaharienne, et son utilisation dans la musique afro-américaine est l’un des exemples les plus clairs de rétention rythmique africaine aux États-Unis. L’utilisation de tresillo a été continuellement renforcée par les vagues successives de musique cubaine, qui ont été adoptées dans la culture populaire nord-américaine. En 1940, Bob Zurke sort « Rhumboogie », un boogie-woogie avec une ligne de basse tresillo, et des paroles proclamant fièrement l’adoption du rythme cubain :
Harlem a un nouveau rythme, man il brûle les pistes de danse parce qu’il fait tellement chaud! Ils ont pris un petit rythme de rhumba et ont ajouté du boogie-woogie et maintenant regardez ce qu’ils ont! Rhumboogie, c’est la nouvelle création de Harlem avec la syncope cubaine, c’est le tueur ! Plantez simplement vos deux pieds de chaque côté. Laissez vos hanches et vos épaules glisser. Ensuite, jetez votre corps en arrière et roulez. Il n’y a rien de tel que rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. À Harlem ou à La Havane, vous pouvez embrasser la vieille Savane. C’est un tueur !
Bien que originaire de la métropole à l’embouchure du fleuve Mississippi, le blues de la Nouvelle-Orléans, avec ses traits rythmiques afro-caribéens, se distingue du son du blues du Delta du Mississippi. À la fin des années 1940, les musiciens de la Nouvelle-Orléans étaient particulièrement réceptifs aux influences cubaines précisément à l’époque où R&B se formait pour la première fois. La première utilisation de tresillo dans R&B a eu lieu à la Nouvelle-Orléans. Robert Palmer rappelle :
Le producteur-chef d’orchestre de la Nouvelle-Orléans Dave Bartholomew a d’abord utilisé cette figure (comme riff de section de saxophone) sur son propre disque de 1949 « Country Boy » et a ensuite contribué à en faire le motif rythmique le plus utilisé dans le rock ‘n’ roll des années 1950. Sur de nombreux enregistrements de Fats Domino, Little Richard et d’autres, Bartholomew a attribué ce motif répétitif de trois notes non seulement à la basse à cordes, mais aussi aux guitares électriques et même au saxo baryton, ce qui en fait un fond très lourd. Il se souvient avoir entendu la première fois la figure – comme un motif de basse sur un disque cubain.
Dans une interview de Palmer en 1988, Bartholomew (qui avait le premier groupe de studio R&B), a révélé comment il superposait initialement tresillo au rythme swing:
J’ai entendu la basse jouer cette partie sur un disque de rumba. Sur ‘Country Boy’, j’avais ma basse et ma batterie jouant un rythme swing droit et j’ai écrit cette partie de basse ‘rumba’ pour que les saxophones jouent au-dessus du rythme swing. Plus tard, surtout après l’arrivée du rock ‘n’ roll, j’ai rendu la partie de basse ‘rumba’ de plus en plus lourde. J’aurais la basse à cordes, une guitare électrique et un baryton à l’unisson.
Bartholomew désignait le fils cubain par le terme impropre de rumba, une pratique courante de l’époque. « Blue Monday » de Fats Domino, produit par Bartholomew, est un autre exemple de cette utilisation désormais classique de tresillo dans R &B. « Oh Cubanas », basé sur Tresillo en 1949, est une tentative de mélanger la musique afro-américaine et afro-cubaine. Le mot mambo, plus grand que tout autre texte, est placé bien en vue sur l’étiquette de disque. Dans sa composition « Misery », le pianiste de la Nouvelle-Orléans, le professeur Longhair, joue une figure ressemblant à une habanera dans sa main gauche. L’utilisation habile des triplés est une caractéristique du style de Longhair.
Gerhard Kubik note qu’à l’exception de la Nouvelle-Orléans, les premiers blues manquaient de polyrythmies complexes et qu’il y avait une « absence très spécifique de motifs temporels asymétriques (motifs clés) dans pratiquement toute la musique afro-américaine du début du XXe siècle… ce n’est que dans certains genres de la Nouvelle-Orléans qu’un soupçon de motifs de ligne de temps simples apparaît occasionnellement sous la forme de motifs transitoires appelés « stomp » ou refrain à l’heure d’arrêt. Ceux-ci ne fonctionnent pas de la même manière que les calendriers africains. »À la fin des années 1940, cela a quelque peu changé lorsque la structure de la ligne de temps bicellulaire a été introduite dans le blues. Des musiciens de la Nouvelle-Orléans tels que Bartholomew et Longhair ont incorporé des instruments cubains, ainsi que le motif de clave et les figures bicellulaires associées dans des chansons telles que « Carnival Day » (Bartholomew 1949) et « Mardi Gras à La Nouvelle-Orléans » (Longhair 1949). Alors que certaines de ces premières expériences étaient des fusions maladroites, les éléments afro-cubains ont finalement été pleinement intégrés au son de la Nouvelle-Orléans.
Robert Palmer rapporte que, dans les années 1940, le professeur Longhair écoutait et jouait avec des musiciens des îles et » tomba sous le charme des disques mambo de Perez Prado. » Il était particulièrement épris de musique afro-cubaine. Michael Campbell déclare: « L’influence du professeur Longhair était… de grande portée. Dans plusieurs de ses premiers enregistrements, le professeur Longhair a mélangé des rythmes afro-cubains avec du rhythm and blues. Le plus explicite est ‘Longhair’s Blues Rhumba’, où il superpose un blues simple avec un rythme de clave. »Le style particulier de Longhair était connu localement sous le nom de rumba-boogie. Dans son « Mardi Gras à La Nouvelle-Orléans », le pianiste utilise le motif onbeat / offbeat de 2-3 claves dans un boogie rumba « guajeo ».
La sensation de subdivision syncopée mais droite de la musique cubaine (par opposition aux subdivisions balancées) a pris racine à la Nouvelle-Orléans R&B pendant cette période. Alexander Stewart déclare que la sensation populaire a été transmise de « La Nouvelle—Orléans – à travers la musique de James Brown, à la musique populaire des années 1970 », ajoutant: « Le style singulier de rythme &blues qui a émergé de la Nouvelle-Orléans dans les années après la Seconde Guerre mondiale a joué un rôle important dans le développement du funk. Dans un développement connexe, les rythmes sous-jacents de la musique populaire américaine ont subi une transition de base, mais généralement non reconnue, de la sensation de triplet ou de mélange à des notes de huitième paires ou droites. Concernant les différents motifs funk, Stewart déclare que ce modèle « … est différent d’une ligne de temps (comme clave et tresillo) en ce qu’il ne s’agit pas d’un modèle exact, mais plutôt d’un principe d’organisation lâche. »
Johnny Otis a sorti le mambo R&B « Mambo Boogie » en janvier 1951, avec des congas, des maracas, des claves et des guajeos de saxophone mambo dans une progression blues. Ike Turner a enregistré « Cubano Jump » (1954) une guitare électrique instrumentale, qui est construite autour de plusieurs figures de 2-3 claves, adoptées du mambo. Les Hawketts, dans « Mardi Gras Mambo » (1955) (avec la voix d’un jeune Art Neville), font clairement référence à Perez Prado dans leur utilisation de sa marque « Unhh! »dans la pause après l’introduction.
Ned Sublette déclare: « Les electric blues cats connaissaient très bien la musique latine, et il y avait certainement une chose comme le blues de la rhumba; on peut entendre Muddy Waters et Howlin’ Wolf la jouer. »Il cite également Otis Rush, Ike Turner et Ray Charles, en tant qu’artistes R&B qui ont utilisé cette sensation.
L’utilisation de la clave en R &B a coïncidé avec la domination croissante du backbeat et la popularité croissante de la musique cubaine aux États-Unis. Dans un sens, la clave peut être distillée jusqu’au tresillo (trois faces) auquel répond le backbeat (deux faces).
Le « Bo Diddley beat » (1955) est peut-être la première véritable fusion de 3-2 claves et de R &B/rock ‘n’ roll. Bo Diddley a donné différents récits sur les origines du riff. Sublette affirme: « Dans le contexte de l’époque, et en particulier de ces maracas, « Bo Diddley » doit être compris comme un disque teinté de latin. Une coupure rejetée enregistrée lors de la même session était intitulée uniquement « Rhumba » sur les feuilles de piste. »Willie and the Hand Jive » (1958) de Johnny Otis est un autre exemple de ce mélange réussi de 3-2 claves et de R &B. Otis a utilisé les instruments cubains claves et maracas sur la chanson.
La musique afro-cubaine a été le canal par lequel la musique afro-américaine a été « réafricanisée », par l’adoption de figures bicellulaires comme la clave et d’instruments afro-cubains comme le tambour conga, les bongos, les maracas et les claves. Selon John Storm Roberts, R &B est devenu le véhicule du retour des éléments cubains dans la musique populaire de masse. Ahmet Ertegun, producteur pour Atlantic Records, aurait déclaré que « Les rythmes afro-cubains ajoutaient de la couleur et de l’excitation à la motivation de base de R&B. « Comme le souligne cependant Ned Sublette: « Dans les années 1960, Cuba faisant l’objet d’un embargo des États-Unis qui reste encore en vigueur aujourd’hui, la nation insulaire avait été oubliée comme source de musique. Au moment où les gens ont commencé à parler du rock and roll comme ayant une histoire, la musique cubaine avait disparu de la conscience nord-américaine. »
Du début au milieu des années 1950sEdit
Au début, seuls les Afro-Américains achetaient des disques R&B. Selon Jerry Wexler d’Atlantic Records, les ventes étaient localisées sur les marchés afro-américains; il n’y avait pas de ventes blanches ni de diffusion radiophonique blanche. Au début des années 1950, de plus en plus d’adolescents blancs ont commencé à prendre conscience de R&B et à acheter la musique. Par exemple, 40% des ventes de 1952 au Dolphin’s of Hollywood record shop, situé dans un quartier afro-américain de Los Angeles, étaient des blancs. Finalement, les adolescents blancs à travers le pays ont tourné leur goût de la musique vers le rhythm and blues.
Johnny Otis, qui avait signé avec le label Savoy Records basé à Newark, dans le New Jersey, a produit de nombreux hits R&B en 1951, notamment : « Double Crossing Blues », « Mistrustin’ Blues » et « Cupid’s Boogie », qui ont tous atteint la première place cette année-là. Otis a marqué dix des dix meilleurs succès cette année-là. D’autres succès incluent: « Gee Baby », « Mambo Boogie » et « All Nite Long ». The Clovers, un quintette composé d’un quatuor vocal accompagné d’un guitariste, chantant une combinaison distinctive de blues et de gospel, a eu le cinquième succès de l’année avec « Don’t You Know I Love You » sur Atlantic. Toujours en juillet 1951, Alan Freed, DJ de Cleveland, Ohio, a lancé une émission de radio de fin de soirée intitulée « The Moondog Rock Roll House Party » sur WJW (850 AM). Le spectacle de Freed était parrainé par Fred Mintz, dont le magasin de disques R&B avait une clientèle principalement afro-américaine. Freed a commencé à se référer à la musique rhythm and blues qu’il jouait comme « rock and roll ».
En 1951, Little Richard Penniman commence à enregistrer pour RCA Records dans le style jump blues des stars de la fin des années 1940, Roy Brown et Billy Wright. Cependant, ce n’est qu’après avoir préparé une démo en 1954, qui a attiré l’attention de Specialty Records, que le monde commencera à entendre son nouveau rhythm and blues uptempo et funky qui le catapultera à la gloire en 1955 et aidera à définir le son du rock ‘n’ roll. Une succession rapide de succès rhythm and blues a suivi, à commencer par « Tutti Frutti » et « Long Tall Sally », qui influenceront des artistes tels que James Brown, Elvis Presley et Otis Redding.
Ruth Brown sur l’étiquette Atlantic, a placé des hits dans les cinq premiers chaque année de 1951 à 1954: « Larmes de Mes Yeux », « Cinq, Dix, Quinze Heures », « (Maman) Il Traite Ta Fille Mean » et « Quel Rêve ». « Shake a Hand » de Faye Adams a atteint la deuxième place en 1952. En 1953, l’achat public de disques R&B fait de l’enregistrement original de Willie Mae Thornton de « Hound Dog » de Leiber et Stoller le numéro trois cette année-là. Ruth Brown était très importante parmi les stars féminines de R& B; sa popularité était probablement due à « sa prestation vocale profondément enracinée dans la tradition afro-américaine » Cette même année, Les Orioles, un groupe de doo-wop, ont eu le hit #4 de l’année avec « Crying in the Chapel ».
Fats Domino a fait le top 30 des charts pop en 1952 et 1953, puis le top 10 avec « Ain’t That a Shame ». Ray Charles a pris une importance nationale en 1955 avec « I Got a Woman ». Big Bill Broonzy a dit de la musique de Charles: « Il mélange le blues avec les spirituals… Je sais que c’est faux. »:173
En 1954, le « Sh-Boom » des Accords est devenu le premier hit à passer du classement R&B à atteindre le top 10 au début de l’année. À la fin de l’année, et en 1955, « Hearts of Stone » de the Charms fait partie du top 20.
Chez Chess Records au printemps 1955, le premier disque de Bo Diddley « Bo Diddley » / »I’m a Man » atteint la deuxième place des charts R&B et popularise la vamp originale de Bo Diddley basée sur des claves de rhythm and blues qui deviendra un pilier du rock and roll.
Sous l’impulsion de Leonard Chess chez Chess Records, Chuck Berry avait retravaillé un air de violon country avec une longue histoire, intitulé « Ida Red ». Le « Maybellene » qui en a résulté a non seulement été un numéro trois des charts R&B en 1955, mais a également atteint le top 30 des charts pop. Alan Freed, qui avait déménagé sur le marché beaucoup plus vaste de New York en 1954, a aidé le disque à devenir populaire auprès des adolescents blancs. Freed avait reçu une partie du crédit des écrivains par Chess en échange de ses activités promotionnelles; une pratique courante à l’époque.
R &B a également eu une forte influence sur le Rock and roll selon de nombreuses sources, dont un article du Wall Street Journal en 1985 intitulé « Rock! C’Est Toujours du Rhythm and Blues « . En fait, l’auteur a déclaré que les » deux termes étaient utilisés de manière interchangeable « , jusqu’en 1957 environ. Les autres sources citées dans l’article ont déclaré que le rock and roll combinait R&B avec de la musique pop et country.
Fats Domino n’était pas convaincu qu’il y avait un nouveau genre. En 1957, il a déclaré: « Ce qu’ils appellent le rock ‘n’ roll maintenant, c’est le rhythm and blues. Je le joue depuis 15 ans à La Nouvelle-Orléans « . Selon Rolling Stone, « c’est une déclaration valable… tous les rockeurs des années cinquante, noirs et blancs, nés à la campagne et élevés en ville, ont été fondamentalement influencés par R&B, la musique populaire noire de la fin des années Quarante et du début des années Cinquante « .
Fin des années 1950sEdit
En 1956, une tournée R&B « Top Stars of ’56 » a eu lieu, avec les têtes d’affiche Al Hibbler, Frankie Lymon and the Teenagers, et Carl Perkins, dont « Blue Suede Shoes » était très populaire auprès des acheteurs de musique R&B. Certains des artistes complétant la facture étaient Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley &Lee, Della Reese, Sam « T-Bird » Jensen, the Cleftones et the Spaniels avec le Big Rockin’ Rhythm Band d’Illinois Jacquet. Les villes visitées par la tournée comprenaient Columbia, Caroline du Sud, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvanie, Syracuse, Rochester et Buffalo, New York et d’autres villes. En Colombie, le concert s’est terminé par une émeute alors que Perkins a commencé sa première chanson comme acte de clôture. Perkins aurait dit : » C’était dangereux. Beaucoup d’enfants ont été blessés. ». À Annapolis, 70 000 à 50 000 personnes ont essayé d’assister à une représentation à guichets fermés avec 8 000 places. Les routes ont été obstruées pendant sept heures.Les cinéastes ont profité de la popularité des musiciens de « rhythm and blues » en tant que musiciens de « rock n roll » à partir de 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, les Treniers, les Plateaux, les Flamants Roses, tous sont arrivés sur grand écran.
Deux disques d’Elvis Presley ont fait partie du top cinq de R&B en 1957: « Jailhouse Rock » / »Treat Me Nice » à la première place, et « All Shook Up » à la cinquième place, une acceptation sans précédent d’un artiste non afro-américain dans une catégorie de musique connue pour être créée par des noirs. Nat King Cole, également un pianiste de jazz qui a eu deux succès dans les charts pop au début des années 1950 (« Mona Lisa » au numéro deux en 1950 et « Too Young » au numéro un en 1951), a eu un record dans le top cinq des charts R&B en 1958, « Looking Back » / »Do I Like It ».
En 1959, deux maisons de disques appartenant à des Noirs, dont l’une connaîtra un immense succès, font leurs débuts : Sar de Sam Cooke et Motown Records de Berry Gordy. Brook Benton était au sommet des charts R&B en 1959 et 1960 avec un numéro un et deux numéros deux. Benton avait une certaine chaleur dans sa voix qui attirait une grande variété d’auditeurs, et ses ballades ont conduit à des comparaisons avec des artistes tels que Nat King Cole, Frank Sinatra et Tony Bennett. Lloyd Price, qui en 1952 a eu un succès numéro un avec « Lawdy Miss Clawdy » a retrouvé la prédominance avec une version de « Stagger Lee » au numéro un et « Personality » au numéro cinq en 1959.
Le chef d’orchestre blanc du combo Bill Black, Bill Black, qui avait contribué au début de la carrière d’Elvis Presley et était le bassiste d’Elvis dans les années 1950, était populaire auprès des auditeurs noirs. Quatre-vingt-dix pour cent de ses ventes de disques provenaient de Noirs, et son « Smokie, Part 2 » (1959) s’est hissé au premier rang des classements de musique noire. On lui a dit un jour que « beaucoup de ces stations pensent toujours que vous êtes un groupe noir parce que le son est funky et noir. »Hi Records ne présentait pas de photos du Combo sur les premiers disques.
années 1960-1970sedit
Le hit numéro cinq de Sam Cooke « Chain Gang » est indicatif de R &B en 1960, tout comme le hit numéro cinq du rockeur pop Chubby Checker « The Twist ». Au début des années 1960, la catégorie de l’industrie musicale précédemment connue sous le nom de rhythm and blues était appelée musique soul, et la musique similaire d’artistes blancs était étiquetée blue eyed soul. Motown Records a eu son premier single vendu à un million de dollars en 1960 avec « Shop Around » des Miracles, et en 1961, Stax Records a eu son premier succès avec « Gee Whiz (Look at His Eyes) » de Carla Thomas. Le prochain grand succès de Stax, l’instrumental « Last Night » des Mar-Keys (également sorti en 1961) a introduit le son soul de Memphis rawer pour lequel Stax est devenu connu. En Jamaïque, R &B a influencé le développement du ska. En 1969, la culture noire et le rhythm and blues ont atteint une autre grande réussite lorsque les Grammys ont ajouté pour la première fois la catégorie Rhythm and Blues, donnant une reconnaissance académique à la catégorie.
Dans les années 1970, le terme » rhythm and blues » était utilisé comme terme générique pour désigner la soul, le funk et le disco. Philadelphia International (The O’Jays, Harold Melvin &the Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell &The Drells et Billy Paul) et Hi Records (Al Green, O. V. Wright et Ann Peebles) ont tous deux publié des hits R & B tout au long de la décennie.
années 1980 à présenterdit
Trouver des sources: « Rhythm and blues· – news * newspapers * books * scholar * JSTOR (janvier 2018) (Apprenez comment et quand supprimer ce modèle de message)
À la fin des années 1980 et au début des années 1990, le hip-hop a commencé à capturer l’imagination de la jeunesse américaine. R&B a commencé à s’homogénéiser, avec un groupe de producteurs de haut niveau responsables de la plupart des hits R&B. Il était difficile pour les artistes R&B de l’époque de vendre leur musique ou même de faire entendre leur musique à cause de l’essor du hip-hop, mais certains ont adopté une image « hip-hop », ont été commercialisés comme tels, et ont souvent présenté des rappeurs sur leurs chansons. Des artistes plus récents tels que Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny’s Child, Tevin Campbell et Mary J. Blige ont connu le succès. L.A. Reid, le PDG de LaFace Records, était responsable de certains des plus grands succès de R&B dans les années 1990 sous la forme d’Usher, TLC et Toni Braxton. Plus tard, Reid a commercialisé avec succès Boyz II Men. En 2004, 80% des chansons qui ont dépassé les classements R&B, étaient également au sommet du Hot 100. Cette période a été le sommet de tous les temps pour R &B et le hip hop sur le Billboard Hot 100, et sur la radio Top 40. De 2005 à 2013 environ, les ventes de R&B ont diminué. Cependant; depuis 2010, le hip-Hop a commencé à s’inspirer du son R&B en choisissant d’adopter un son plus doux et plus lisse intégrant celui du R traditionnel &B avec des rappeurs tels que Drake qui a ouvert une toute nouvelle porte au genre. Ce son a gagné en popularité et a créé une grande controverse pour le hip-hop et le R &B dans la façon de l’identifier.
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