MelodyEdit

Una settima minore verrebbe aggiunta all’accordo “V” dominante per aumentare la tensione prima della risoluzione (V7-i). Le radici degli accordi appartengono a un moderno tetracordo frigio (l’equivalente di un tetracordo dorico greco, quest’ultimo menzionato sopra), che si trova come il tetracordo superiore di una scala minore naturale (per la minore, sono: A G F E).

Un fatto notevole sui tetracordi è stato notato fin dai tempi antichi e riscoperto nel primo Rinascimento: quando un tetracordo presenta un semitono (mezzo passo) tra due dei suoi toni, è il semitono che determinerà la tendenza melodica del tetracordo o del modo dato (quando si combinano i tetracordi). Se il semitono cade tra i due gradini più alti, la melodia tende ad essere ascendente (ad esempio scale maggiori); un semitono tra i toni più bassi del tetracordo comporta una melodia “inclinata” a scendere. Detto questo, il tetracordo frigio, preso in prestito dalla musica tradizionale dell’Europa orientale e dell’Anatolia, si trova anche nella cadenza andalusa e imposta il carattere menzionato (il semitono cade tra V e VI VI).

Modal vs. tonalEdit

Cadenza andalusa in E Frigio

Gioca (aiuto·informazioni).

Un’analisi rigorosa dovrebbe notare che molte progressioni di accordi risalgono probabilmente a un’epoca precedente al primo barocco (solitamente associata alla nascita della tonalità). In questi casi (anche quello della cadenza andalusa), le spiegazioni offerte dalla tonalità “trascurano” la storia e l’evoluzione della progressione di accordi in questione. Questo perché le analisi armoniche in stile tonale usano solo due scale (maggiore e minore) quando spiegano le origini delle mosse degli accordi. In cambio, il sistema modale lussureggiante (cioè, la totalità dei modi musicali mai creati e le loro armonie specifiche-se esistenti) offre varie origini plausibili e spiegazioni per ogni mossa di accordo. Tuttavia, la maggior parte della musica classica (barocca o successiva) e popolare che fa uso della progressione di accordi data potrebbe trattarla in modo tonale.

Un certo numero di musicisti e teorici (tra cui il famoso chitarrista Manolo Sanlúcar) considerano la cadenza andalusa come una progressione di accordi costruita sulla modalità frigia. Poiché la tonalità ha preso il primo accordo nella progressione per una tonica (“i”), la notazione frigia (modale) della cadenza scrive come segue: iv – III III – II II – I (o, più comunemente, ma meno correttamente, iv – III – II – I). Sebbene le funzioni tonali abbiano poco in comune con la modalità frigia, i quattro accordi potrebbero essere approssimativamente equalizzati. (Il modo frigio è come un minore naturale con il passo due abbassato; tuttavia, il passo tre passa tra il terzo maggiore e il terzo minore, un equivalente al conflitto di tono subtonico/principale nell’accettazione tonale.) Quindi, la ” iv “corrisponde ad un accordo di sottodominante, mentre” III III “è la mediante e” I ” è la tonica. L’accordo “♭II “ha una funzione dominante, e può essere pensato come una sostituzione tritone di “V”, cioè, il sesto accordo napoletano. (L’unico scopo per evidenziare queste “funzioni” è quello di confrontare tra le viste modali e tonali della cadenza. Il modo coinvolto nella cadenza non è un frigio puro, ma uno il cui terzo passo si verifica in entrambi i casi, terzo minore e maggiore. Questo è inaccettabile nella tonalità; quindi, le funzioni tonali non possono essere utilizzate. Un errore comune si verifica quando la modalità data è pensata come maggiore, dato che l’accordo tonico è maggiore. Tuttavia, la modalità frigia presenta una terza minore e l’accordo” I ” può essere preso per un accordo preso in prestito, cioè una terza Piccardia.)

Quando l’accordo VI, che può essere aggiunto tra III e II II (iv-III-VI-II II-I) e cadenzato su, è l’area tonale contrastante più caratteristica, simile per analogia alla relativa maggiore di una chiave minore.

Un’altra modifica conferisce alla progressione un suono modale più caratteristico semplicemente sostituendo il VII con un accordo vii. Questo altera leggermente la progressione; Amin-Gmin-Fmaj-E7. Si può trovare in “Chanela”, di DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Sebbene questo esempio sia nella chiave di B minore, il principio applicato è lo stesso.

Peculiarità armonichemodiFica

Il sistema tonale imposta tre funzioni principali per gli accordi diatonici terziani: tonica (T), dominante (D) e sottodominante (SD). È consentita qualsiasi sequenza attraverso diverse funzioni (ad esempio T→D, SD→D), ad eccezione di D→SD. I gradi di una scala tonale sono i seguenti:” I ” e ” VI “sono accordi tonici (di cui” I ” è più forte; tutte le cadenze finali terminano in “I”), “V” e “VII” sono dominanti (entrambe presentano il tono principale e “V” è più potente), “IV” e”II” sono accordi sottodominanti (“IV” è più forte). (“III” non ha una funzione precisa, sebbene possa sostituire una dominante in alcuni casi.) Tutte le sequenze tra accordi della stessa funzione, dal membro più debole al più forte (ad esempio VII-V), sono proibite. Quando si utilizza il minore naturale, gli accordi dominanti scambiano il loro tono principale per un subtonico; di conseguenza, la loro qualità dominante è fortemente compromessa.

Un’intuizione tonale sulla cadenza andalusa porta a considerare “VII VII” un’eccezione locale: il subtonico che usa per una radice dovrebbe essere, tuttavia, ri-sostituito dal tono principale prima di tornare a “i”. (Il tono principale si sente nell’accordo “V”, come terzo maggiore dell’accordo.) Un “VII VII” lascerebbe la categoria dominante (confronta: “VII VII”) e inizierebbe ad agire in senso contrario. Cioè, un accordo “VII VII” ora preferirebbe passare a una sottodominante piuttosto che a un accordo tonico. Tuttavia, la cadenza andalusa determina una condizione limite per l’armonia tonale, con una mossa di accordi VII VII – VI VI.

L’andaluso è una cadenza autentica, perché un accordo di dominante (“V”) viene appena prima della tonica “i”. (Usando le armonie modali, il terzo, e non il quarto accordo – “♭II” – agisce come dominante, sostituito al tritone. Anche così, la cadenza rimane autentica. Il quarto accordo stesso è il tonico, quindi la cadenza non deve tornare al tonico tonale, cioè modale “iv”.)

Accordo di dominante sostituito

Un modo più insolito di alterare la cadenza può essere ascoltato in “Comfortably Numb” (1979) dei Pink Floyd, dove l’accordo “V” viene saltato per una “iv”. È come segue: i-VII VII-VI VI (- VI VI2) – iv (e di nuovo a “i”). La progressione risultante è sul bordo tra tonale e modale, dove il subtonico non cambia di nuovo in un tono principale, ma la cadenza ottenuta è adatta alla tonalità (chiamata plagale o backdoor).