Andalusische cadans in E Frygisch

Afspelen (help·info).

een rigoureuze analyse dient op te merken dat veel akkoordenschema ‘ s waarschijnlijk dateren uit een periode vóór de vroege Barok (meestal geassocieerd met de geboorte van tonaliteit). In dergelijke gevallen (ook die van de Andalusische cadans) “verwaarlozen” verklaringen van de tonaliteit de geschiedenis en evolutie van de akkoordenprogressie in kwestie. Dit komt omdat harmonische analyses in tonale stijl slechts twee toonladders gebruiken (majeur en mineur) bij het verklaren van de oorsprong van akkoordbewegingen. In ruil daarvoor wordt het weelderige modale systeem (d.w.z., het geheel van de muzikale modi ooit gemaakt en hun specifieke harmonieën – indien aanwezig) biedt verschillende plausibele oorsprong en verklaringen voor elke akkoordbeweging. Echter, de meeste klassieke (barok of daaropvolgende) en populaire muziek die gebruik maakt van de gegeven akkoordprogressie zou kunnen behandelen zelf op een tonale manier.een aantal musici en theoretici (waaronder de bekende gitarist Manolo Sanlúcar) beschouwen de Andalusische cadans als een akkoordenschema dat voortbouwt op de Frygische modus. Aangezien tonaliteit het eerste akkoord in de progressie voor een tonicum (“i”) nam, schrijft de Frygische notatie (modaal) van de cadans als volgt: iv – ♭III – II II – I (of, meer algemeen, maar minder correct, iv – III – II – I). Hoewel tonale functies weinig gemeen hebben met de Frygische modus, kunnen de vier akkoorden ruwweg worden geëgaliseerd. (De Phrygische modus is als een natuurlijke minor met stap twee verlaagd; echter, stap drie schakelt tussen grote en kleine derde, een equivalent van de subtonische/leidende toon conflict in de tonale acceptatie. De ” iv ” komt dus overeen met een subdominant akkoord, terwijl “III III” de mediant is en “I” de tonic. Het “II II” akkoord heeft een dominante functie, en kan worden gezien als een tritonus substitutie van “V”, dat wil zeggen, het Napolitaanse zesde akkoord. (Het enige doel voor het benadrukken van deze “functies” is om te vergelijken tussen de modale en tonale weergaven van de cadans. De modus die betrokken is bij de cadans is geen zuiver Frygisch, maar een waarvan de derde stap in beide gevallen plaatsvindt, kleine en grote derde. Dit is onaanvaardbaar in tonaliteit; daarom kunnen tonale functies niet worden gebruikt. Een veel voorkomende fout doet zich voor wanneer de gegeven modus wordt gezien als majeur, gezien het feit dat het tonisch akkoord majeur is. Echter, de Frygische modus heeft een kleine derde en het ” I ” akkoord kan worden genomen voor een geleend akkoord, dat wil zeggen, een Picardië derde.)

wanneer het VI-akkoord, dat tussen III en ♭II (iv-III-VI-II II-I) kan worden toegevoegd en waarop een cadens kan worden aangebracht, het meest karakteristieke contrasterende tonale gebied is, vergelijkbaar naar analogie met de relatieve majeur van een kleine toonaard.

een andere wijziging geeft de progressie een meer karakteristieke modale klank door simpelweg de VII te vervangen door een vii akkoord. Dit verandert de progressie enigszins; Amin-Gmin-Fmaj-E7. Het is te vinden in “Chanela”, door DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Hoewel dit voorbeeld in de toonaard van B mineur is, is het toegepaste principe hetzelfde.

harmonische eigenaardigheden edit

het tonale systeem stelt drie hoofdfuncties in voor de diatonische tertiaanse akkoorden: tonic (T), dominant (D) en subdominant (SD). Elke sequentie door verschillende functies is toegestaan (bijv. T→D, SD→D), behalve D→SD. De graden van een Toonschaal zijn als volgt: “I” en ” VI “zijn tonische akkoorden (waarvan” I ” sterker is; alle laatste cadensen eindigen op “I”),” V “en” VII “zijn dominanten (beide hebben de leidende toon en” V “is krachtiger),” IV “en” II”zijn subdominante akkoorden (“IV” is sterker). (“III” krijgt geen precieze functie, hoewel het in sommige gevallen een dominant kan vervangen.) Alle sequenties tussen dezelfde-functie akkoorden, van het zwakkere lid naar het sterkere (B.V. VII – V), zijn verboden. Bij het gebruik van de natural minor, dominant akkoorden wisselen hun leidende toon voor een subtoon; als gevolg daarvan, hun dominante kwaliteit wordt sterk ondermijnd.

een tonaal inzicht in de Andalusische cadans leidt tot het beschouwen van de “VII VII “als een lokale uitzondering: het subtoon dat het gebruikt voor een wortel moet echter worden vervangen door de leidende toon alvorens terug te keren naar”i”. (De leidende toon wordt gehoord in het” V ” akkoord, als de belangrijkste derde van het akkoord.)Een ” VII VII “zou de dominante categorie verlaten (vergelijk:” VII VII”) en het tegenovergestelde gaan doen. Dat wil zeggen, een” VII VII ” akkoord zou nu liever verhuizen naar een subdominant dan naar een tonisch akkoord. Toch zorgt de Andalusische cadans voor een limietvoorwaarde voor tonale harmonie, met een Ch VII – VI VI akkoordbeweging.

de Andalusiër is een authentieke cadans, omdat een dominant akkoord (“V”) net voor de tonic “i”komt. (Met behulp van modale harmonieën, het derde, en niet het vierde akkoord – “II II” – fungeert als de dominant, vervangen door tritone. Toch blijft de cadans authentiek. Het vierde akkoord zelf is de tonic, dus de cadans hoeft niet terug te keren naar de tonale tonic, dat wil zeggen modaal “iv”.)

Dominant akkoord substituutedit

een zeer ongebruikelijke manier om de cadans te veranderen is te horen in Pink Floyd ‘ s “Comfortably Numb” (1979), waar het “V” akkoord wordt overgeslagen voor een “iv”. Het is als volgt:: i-VII VII-VI VI (- vi VI2) – iv (en terug naar “i”). De resulterende progressie is op de rand tussen tonale en modale, waar de subtonische niet terug te veranderen in een leading-toon, maar de verkregen cadans is geschikt voor tonaliteit (genaamd plagal of backdoor).