21 de janeiro de 2020

“The Conversion of St Paul”, Caravaggio, 1602, Santa Maria Del Popolo, Roma. As cenas da vida de São Mateus em San Luigi Francesi de Roma tornaram Caravaggio famoso. Tinha cerca de 27 anos. Em poucos meses, o eminente Tibério Cerasi, General Tesoureiro sob Clemente VIII, encarregou-o de pintar a conversão de São Paulo e a crucificação de São Pedro para as paredes laterais da capela na Igreja Agostiniana de Santa Maria del Popolo, para a qual tinha adquirido direitos de enterro. No contrato, Caravaggio é referido como” egregius in Urbe pictor”, em palavras de ordem, como o melhor pintor de Roma. A escolha de duas cenas-chave da vida de São Pedro e São Paulo não foi uma surpresa para uma capela-lateral Romana. Esta igreja, localizada no interior do portão norte da cidade, foi a primeira que os peregrinos entraram na sua chegada. Mas era incomum juntar estas duas cenas. O precedente foram os dois afrescos na Capella Paolina Do Vaticano, pintados por Michelangelo para Paulo III em 1545. Caravaggio e Cerasi sabiam que as comparações seriam feitas. Mas assim como a conversão de São Paulo foi o momento definidor de sua vida, pode-se argumentar que estas duas obras marcam um ponto semelhante no desenvolvimento de Caravaggio como um artista. Como a maioria dos artistas, Caravaggio se basearia em elementos vistos nas obras de outros, mas nesta Comissão ele fez algo completamente novo. No relato da conversão nos Atos dos Apóstolos há o caminho, a luz ofuscante, a queda à terra e a voz dizendo: “Saul, Saul, Por que me perseguis?”Os companheiros também são mencionados. Eles estão “sem palavras, ouvindo a voz, mas não vendo ninguém” (Atos 9:8). Claro, os artistas tinham embelezado esta história bastante nua. O afresco de Miguel Ângelo mostra os companheiros de Paulo como uma companhia de soldados a cavalo e Cristo desce do céu cercado por um batalhão de anjos de uma maneira não diferente da de seu julgamento final na Capela Sistina. Mas Caravaggio simplesmente pinta o que você poderia ter visto se você estivesse lá. Ele não tenta mostrar reinos celestiais. Ele mantém o cavalo e a luz misteriosa e deita São Paulo de costas. Para os olhos modernos o Santo é como alguém no palco, iluminado apenas por um holofote. Mas note que ao contrário de um cenário, não há distância entre São Paulo e o espectador. Na pequena capela Cerasi o corpo propenso de São Paulo está diretamente na frente de seus olhos. O cavalo está mesmo por cima de ti. Ao mostrar o cavalo em um ângulo ele fornece um senso de profundidade no que de outra forma seria escuridão plana e dá credibilidade ao corpo extremamente prenunciado de São Paulo. O efeito é surpreendente na medida em que o espectador não pode deixar de se identificar com Santo. De pé na capela, o espectador pode até levantar seus braços para abraçar a mesma luz caindo em torno de São Paulo. Em versões anteriores, os cavalos eram cavalos de guerra e toda a coorte estava vestida de soldados. Aqui São Paulo é um jovem soldado romano comum. O cavalo é uma besta de carga, que teria sido tão comum nas ruas de qualquer cidade ou vila e um lembrete de casa para o peregrino. Não há sela, por isso nada sugere que São Paulo estava a cavalo quando caiu. O cavalo e o tratador podem ser apenas companheiros de viagem na mesma estrada. Nunca lidei com um cavalo, mas cresci numa área onde o treino de cavalos era um grande negócio. Uma das coisas que se nota quando se espera para deixar o encarregado levar o cavalo de corrida para um portão para que se possa passar é a ligação entre o cavalo e o seu encarregado. Isto não é um cavalo de corrida, mas pode-se ver este mesmo laço íntimo. Nem o cavalo nem o tratador entendem o que está a acontecer, mas eles entendem-se uns aos outros. O casco do cavalo é levantado para não ferir o santo; um detalhe que fala da natureza gentil do animal, mas também nos diz que São Paulo caiu apenas momentos antes. O animal em breve se moverá para ficar de quatro. Com cores brilhantes, o drama emerge do fundo escuro. Talvez o elemento mais notável e novo seja a queda de luz brilhante num espaço escurecido. Esta peça de luz e escuridão deveria dominar o resto da arte de Caravaggio. Como um único holofote num palco escuro, direcciona o nosso foco, mas para Caravaggio faz muito mais. Os seus contemporâneos não tinham a nossa teoria da onda de luz. Eles tomaram o fenômeno da luz para ser natural e divino. Na literatura e na escritura a luz representava o que podemos saber: a escuridão pelo que não podemos saber. De um ponto de vista religioso, a interação das trevas e da luz evoca pensamentos de pecado e graça. E desde a antiguidade a luz estava fortemente associada à divindade. Mas a iluminação teatral de Caravaggio também transmite a auto-revelação de um Deus que encarnam e transcendem, e sempre além da nossa capacidade de conhecê-lo plenamente. A disjunção e continuidade entre o que podemos ver e sentir aqui e agora, e o que acreditamos que veremos está no coração da arte de Caravaggio e é central para a vida de fé que agora vivemos. Como diz O próprio São Paulo: “Porque agora vemos num espelho indistintamente, mas depois face a face” (1 Cor 13:8). A festa da conversão de São Paulo é neste próximo sábado. a conversão de CARAVAGGIO de São Paulo