Precursoriedit

Louis Jordan în New York City, C. iulie 1946 (William P. Gottlieb 04721).

marea migrație a africanilor către centrele industriale urbane din Chicago, Detroit, New York, Los Angeles și în alte părți din anii 1920 și 1930 a creat o nouă piață pentru jazz, blues și genuri conexe de muzică. Aceste genuri de muzică erau adesea interpretate de muzicieni cu normă întreagă, fie lucrând singuri, fie în grupuri mici. Precursorii ritmului și blues-ului au venit din jazz și blues, care s-au suprapus la sfârșitul anilor 1920 și 1930 prin munca unor muzicieni precum Harlem Hamfats, cu hitul lor din 1936 „Oh Red”, precum și Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Contele Basie, și T-Bone Walker. De asemenea, s-a pus un accent tot mai mare pe chitara electrică ca instrument principal, precum și pe pian și saxofon.

sfârșitul anilor 1940edit

În 1948, RCA Victor comercializa muzica neagră sub numele de „Blues și ritm”. În acel an, Louis Jordan a dominat primele cinci listări ale topurilor R&B cu trei melodii, iar două dintre primele cinci melodii s-au bazat pe ritmurile boogie-woogie care au devenit proeminente în anii 1940. formația lui Jordan, Tympany Five (formată în 1938), a constat din el la saxofon și voce, împreună cu muzicieni la trompetă, saxofon tenor, pian, bas și tobe. Lawrence Cohn a descris muzica ca fiind „mai dură decât blues-ul său cu nuanțe de jazz din epoca boogie”.: 173 Robert Palmer a descris-o ca fiind”muzică urbană, rock, bazată pe jazz, cu un ritm greu și insistent”. Muzica lui Jordan, împreună cu cea a lui Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright și Wynonie Harris, este acum denumită și jump blues. Deja Paul Gayten, Roy Brown și alții au avut hituri în stilul denumit acum rhythm and blues. În 1948, remake-ul lui Wynonie Harris al înregistrării lui Brown din 1947 „Good Rockin’ Tonight” a ajuns pe locul doi în topuri, urmând liderul trupei Sonny Thompson „Long Gone” la numărul unu.

în 1949, termenul „ritm și Blues” a înlocuit categoria Billboard Harlem Hit Parade. Tot în acel an,” The Huckle-Buck”, înregistrat de liderul trupei și saxofonistul Paul Williams, a fost numărul unu R&B ton, rămânând în fruntea topurilor aproape tot anul. Scrisă de muzicianul și aranjorul Andy Gibson, piesa a fost descrisă ca o „boogie murdară”, deoarece era riscantă și dură. Paul Williams și concertele lui Hucklebuckers au fost Afaceri transpirate, care au fost închise de mai multe ori. Versurile lor, de Roy Alfred(care mai târziu a co-scris hitul din 1955 „(The) Rock and Roll Waltz”), au fost ușor sugestive sexual, iar un adolescent din Philadelphia a spus „că Hucklebuck a fost un dans foarte urât”. Tot în 1949, o nouă versiune a unei melodii blues din anii 1920, „Ain’ t Nobody ‘s Business” a fost un hit numărul patru pentru Jimmy Witherspoon, iar Louis Jordan și Tympany Five au făcut din nou primii cinci cu „Saturday Night Fish Fry”. Multe dintre aceste înregistrări de succes au fost emise pe noi case de discuri independente, cum ar fi Savoy (fondat în 1942), King (fondat în 1943), Imperial (fondat în 1945), specialitate (fondat în 1946), șah (fondat în 1947) și Atlantic (fondat în 1948).

influența ritmică Afro-cubaneză

muzica afro-americană a început să încorporeze motive ritmice Afro-cubaneze în anii 1800 odată cu popularitatea Contradanza cubaneză (cunoscută în afara Cubei sub numele de habanera). Ritmul habanera poate fi gândit ca o combinație de tresillo și backbeat.

ritmul habanera prezentat ca tresillo (note inferioare) cu backbeat (nota superioară).

pentru mai mult de un sfert de secol în care se formau și se dezvoltau cakewalk, ragtime și proto-jazz, genul Cubanez habanera a exercitat o prezență constantă în muzica populară afro-americană. Pionier al jazzului Jelly Roll Morton a considerat ritmul tresillo / habanera (pe care l-a numit nuanța spaniolă) ca fiind un ingredient esențial al jazzului. Există exemple de ritmuri asemănătoare tresillo în unele muzică populară afro-americană, cum ar fi aplauzele mâinilor și călcarea picioarelor modele în strigătul inelului, după Războiul Civil tambur și fife muzică, și New Orleans a doua linie Muzică. Wynton Marsalis consideră că tresillo este „clave” din New Orleans (deși tehnic, modelul este doar o jumătate de clave). Tresillo este cea mai de bază celulă ritmică cu Puls dublu din tradițiile muzicale din Africa Subsahariană, iar utilizarea sa în muzica afro-americană este unul dintre cele mai clare exemple de retenție ritmică africană în Statele Unite. Utilizarea tresillo a fost întărită continuu de valurile consecutive ale muzicii cubaneze, care au fost adoptate în cultura populară nord-americană. În 1940 Bob Zurke a lansat „Rhumboogie”, un boogie-woogie cu o linie de bas tresillo și versuri declarând cu mândrie adoptarea ritmului Cubanez:

Harlem are un nou ritm, omule arde ringurile de dans pentru că este atât de cald! Au luat un mic ritm rhumba și au adăugat boogie-woogie și acum uite ce au primit! Rhumboogie, este noua creație a lui Harlem cu sincopa cubaneză, este criminalul! Doar plantați – vă ambele picioare pe fiecare parte. Lăsați atât șoldurile, cât și umărul să alunece. Apoi aruncă-ți corpul înapoi și călărește. Nimic nu se compară cu rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. În Harlem sau Havana, puteți săruta vechea savană. E un criminal!

deși provine din metropola de la gura râului Mississippi, blues-ul din New Orleans, cu trăsăturile sale ritmice Afro-caraibiene, este distinct de sunetul blues-ului Delta Mississippi. La sfârșitul anilor 1940, muzicienii din New Orleans erau deosebit de receptivi la influențele cubaneze tocmai în momentul în care R&B se forma pentru prima dată. Prima utilizare a tresillo în R&B a avut loc în New Orleans. Robert Palmer își amintește:

Fats Domino în 1956.

New Orleans Producător-bandleader Dave Bartholomew folosit pentru prima dată această cifră (ca un saxofon-secțiunea riff) pe cont propriu 1949 disc „Country Boy” și, ulterior, a ajutat la a face modelul ritmic cel mai supra-utilizat în anii 1950 rock ‘n’ roll. Pe numeroase înregistrări ale lui Fats Domino, Little Richard și alții, Bartolomeu a atribuit acest model repetat cu trei note nu doar basului de coarde, ci și chitarelor electrice și chiar saxofonului bariton, ceea ce face un fund foarte greu. Își amintește că a auzit prima dată figura – ca un model de bas pe un disc Cubanez.

într-un interviu din 1988 cu Palmer, Bartholomew (care a avut prima trupă de studio R&B), a dezvăluit cum a suprapus inițial tresillo peste ritmul swing:

am auzit basul jucând acel rol pe un disc de rumba. Pe ‘Country Boy’ am avut basul și tobele mele jucând un ritm de leagăn drept și am scris acea parte de bas ‘rumba’ pentru ca saxes să cânte deasupra ritmului de leagăn. Mai târziu, mai ales după rock ‘n’ roll a venit de-a lungul, am făcut ‘rumba’ bas parte mai grele și mai grele. Aș avea un bas cu coarde, o chitară electrică și un bariton, toate la unison.

Bartolomeu s-a referit la fiul cubanez prin numele greșit rumba, o practică obișnuită din acea vreme. „Blue Monday” al lui Fats Domino, produs de Bartolomeu, este un alt exemplu al acestei utilizări clasice a tresillo în R&B. „Oh Cubanas” bazat pe Tresillo din 1949 al lui Bartolomeu este o încercare de a amesteca muzica afro-americană și Afro-cubaneză. Cuvântul mambo, mai mare decât oricare alt text, este plasat în mod vizibil pe casa de discuri. În compoziția sa” Misery”, pianistul din New Orleans, profesorul Longhair, interpretează o figură asemănătoare habanerei în mâna stângă. Utilizarea abilă a tripletelor este o caracteristică a stilului părului lung.

Gerhard Kubik observă că, cu excepția New Orleans-ului, blues-ul timpuriu nu avea poliritmuri complexe și a existat o „absență foarte specifică a modelelor asimetrice de linie temporală (modele cheie) în aproape toate muzicile Afro-Americane de la începutul secolului al XX-lea … doar în unele genuri din New Orleans apare ocazional un indiciu de modele simple de linie temporală sub forma așa-numitelor modele tranzitorii de stomp sau Refren de stop-time. Acestea nu funcționează în același mod ca liniile temporale africane.”La sfârșitul anilor 1940, acest lucru s-a schimbat oarecum atunci când structura liniei temporale cu două celule a fost adusă în blues. Muzicieni din New Orleans, cum ar fi Bartholomew și Longhair, au încorporat instrumente cubaneze, precum și modelul clave și figurile înrudite cu două celule în melodii precum „Ziua Carnavalului” (Bartholomew 1949) și „Mardi Gras In New Orleans” (Longhair 1949). În timp ce unele dintre aceste experimente timpurii au fost fuziuni incomode, elementele Afro-cubaneze au fost în cele din urmă integrate pe deplin în sunetul New Orleans.

Robert Palmer relatează că, în anii 1940, profesorul Longhair a ascultat și a cântat cu muzicieni din insule și „a căzut sub vraja înregistrărilor mambo ale lui Perez Prado.”Era îndrăgostit în special de muzica Afro-cubaneză. Michael Campbell afirmă: „influența profesorului Longhair a fost … de anvergură. În câteva dintre înregistrările sale timpurii, profesorul Longhair a amestecat ritmurile Afro-cubaneze cu ritm și blues. Cel mai explicit este ‘Longhair’ s Blues Rhumba’, unde el suprapune un blues simplu cu un ritm clave.”Stilul special al părului lung era cunoscut local sub numele de rumba-boogie. În „Mardi Gras in New Orleans”, pianistul folosește motivul 2-3 clave OnBeat/offbeat într-un Rumba boogie „guajeo”.

fragment de pian din rumba boogie „Mardi Gras în New Orleans” (1949) de profesorul Longhair. 2-3 clave sunt scrise mai sus pentru referință ritmică.

senzația de subdiviziune sincopată, dar dreaptă a muzicii cubaneze (spre deosebire de subdiviziunile basculate) a prins rădăcini în New Orleans R&B în acest timp. Alexander Stewart afirmă că sentimentul popular a fost trecut de la” New Orleans—prin muzica lui James Brown, la muzica populară din anii 1970″, adăugând:”stilul singular de ritm & blues care a apărut din New Orleans în anii de după Al Doilea Război Mondial a jucat un rol important în dezvoltarea funk. Într-o dezvoltare înrudită, ritmurile de bază ale muzicii populare americane au suferit o tranziție de bază, totuși, în general, nerecunoscută, de la triplet sau shuffle feel la note drepte sau drepte. În ceea ce privește diferitele motive funk, Stewart afirmă că acest model „… este diferit de o linie de timp (cum ar fi clave și tresillo) prin faptul că nu este un model exact, ci mai degrabă un principiu de organizare liber.”

Johnny Otis a lansat R&B mambo” Mambo Boogie ” în ianuarie 1951, cu congas, maracas, claves și saxofon mambo guajeos într-o progresie blues. Ike Turner a înregistrat „Cubano Jump” (1954) un instrument de chitară electrică, care este construit în jurul mai multor 2-3 figuri clave, adoptate din mambo. Hawkett – urile, în ” Mardi Gras Mambo „(1955) (cu vocea unui tânăr Art Neville), fac o referire clară la Perez Prado în utilizarea mărcii sale comerciale ” Unhh!”în pauza de după introducere.

Ned Sublette afirmă: „pisicile blues electrice erau foarte conștiente de muzica latină și cu siguranță exista un astfel de lucru ca Rhumba blues; puteți auzi Muddy Waters și Howlin’ Wolf cântând-o.”El citează, de asemenea, Otis Rush, Ike Turner și Ray Charles, ca r&B artiști care au angajat acest simt.

utilizarea clave în R&B a coincis cu dominația crescândă a backbeat-ului și popularitatea în creștere a muzicii cubaneze în SUA într-un sens, clave poate fi distilat până la tresillo (trei laturi) răspuns de backbeat (două laturi).

3-2 clave scris în două măsuri în cut-time.

tresillo a răspuns prin backbeat, esența clave în muzica afro-americană.

„Bo Diddley beat” (1955) este probabil prima fuziune adevărată dintre 3-2 clave și R& B / rock ‘n’ roll. Bo Diddley a dat diferite relatări despre originile riff-ului. Sublette afirmă: „în contextul vremii, și mai ales al acelor maracas, „Bo Diddley” trebuie înțeles ca o înregistrare cu nuanțe latine. O reducere respinsă înregistrată la aceeași sesiune a fost intitulată doar ‘Rhumba’ pe foile de parcurs.”Johnny Otis” Willie and the Hand Jive”(1958) este un alt exemplu al acestui amestec de succes de 3-2 claves și R&B. Otis a folosit instrumentele cubaneze claves și maracas pe cântec.

„Bo Diddley beat” al lui Bo Diddley este un motiv bazat pe clave.

muzica Afro-cubaneză a fost conducta prin care muzica afro-americană a fost „Re-Africanizată”, prin adoptarea unor figuri cu două celule precum clave și instrumente Afro-cubaneze precum tamburul conga, bongos, maracas și claves. Potrivit lui John Storm Roberts, R &B a devenit vehiculul pentru întoarcerea elementelor cubaneze în muzica populară de masă. Ahmet Ertegun, producător pentru Atlantic Records, este raportat că a spus că „ritmurile Afro-cubaneze au adăugat culoare și emoție impulsului de bază al R&B.” După cum subliniază Ned Sublette: „până în anii 1960, cu Cuba obiectul unui embargo al Statelor Unite care rămâne în vigoare și astăzi, națiunea insulară fusese uitată ca sursă de muzică. Până când oamenii au început să vorbească despre rock and roll ca având o istorie, muzica cubaneză dispăruse din conștiința nord-americană.”

devreme până la mijlocul anului 1950sEdit

Ray Charles în 1971. Foto: Heinrich Klaffs.

la început, doar afro-americanii cumpărau discuri R&B. Potrivit lui Jerry Wexler de la Atlantic Records, vânzările au fost localizate pe piețele afro-americane; nu au existat vânzări albe și nici redare radio albă. La începutul anilor 1950, mai mulți adolescenți albi au început să conștientizeze R&B și să cumpere muzica. De exemplu, 40% din vânzările din 1952 la Dolphin ‘ s of Hollywood record shop, situat într-o zonă afro-americană din Los Angeles, au fost pentru albi. În cele din urmă, adolescenții albi din toată țara și-au transformat gustul muzical spre ritm și blues.

Johnny Otis, care a semnat cu Savoy Records Din Newark, New Jersey, a produs multe hituri R&B în 1951, inclusiv: „double Crossing Blues”, „Mistrustin’ Blues” și „Cupidon’ s Boogie”, toate care au lovit numărul unu în acel an. Otis a marcat zece top zece hit-uri în acel an. Alte hituri includ:” Gee Baby”,” Mambo Boogie „și”All Nite Long”. Trifoi, un cvintet format dintr-un cvartet vocal cu chitarist însoțitor, a cântat o combinație distinctivă de blues și gospel, a avut hitul numărul cinci al anului cu „nu știi că te iubesc” pe Atlantic. Tot în iulie 1951, Cleveland, Ohio DJ Alan Freed a început o emisiune radio noaptea târziu numită „The Moondog Rock Roll House Party” pe WJW (850 AM). Emisiunea lui Freed a fost sponsorizată de Fred Mintz, al cărui magazin de discuri R&B avea o clientelă în primul rând afro-americană. Freed a început să se refere la muzica de ritm și blues pe care a jucat-o ca „rock and roll”.

în 1951, Little Richard Penniman a început să înregistreze pentru RCA Records în stilul jump blues de la sfârșitul anilor 1940 Stele Roy Brown și Billy Wright. Cu toate acestea, abia după ce a pregătit un demo în 1954, care a atras atenția discurilor de specialitate, lumea va începe să audă noul său ritm și blues funky, uptempo, care l-ar catapulta la faimă în 1955 și ar ajuta la definirea sunetului rock ‘n’ roll. A urmat o succesiune rapidă de hituri de ritm și blues, începând cu „Tutti Frutti” și „Long Tall Sally”, care ar influența interpreți precum James Brown, Elvis Presley, și Otis Redding.

Ruth Brown a fost cunoscută ca „regina lui R&B”

Ruth Brown pe eticheta Atlanticului, a plasat lovituri în primele cinci în fiecare an din 1951 până în 1954: „lacrimi din ochii mei”, „cinci, zece, cincisprezece ore”, „(mama) el tratează fiica ta înseamnă” și „ce vis”. „Shake A Hand „a lui Faye Adams a ajuns pe locul doi în 1952. În 1953, R&B cumpărarea de înregistrări publice a făcut ca înregistrarea originală a lui Willie Mae Thornton a lui Leiber și a lui Stoller „Hound Dog” să fie numărul trei în acel an. Ruth Brown a fost foarte proeminentă în rândul femeilor r&B stars; popularitatea ei a fost cel mai probabil derivată din cauza „livrării vocale adânc înrădăcinate în tradiția afro-americană” în același an Oriolii, un grup doo-wop, a avut hitul #4 al anului cu „plângând în capelă”.

Fats Domino a ajuns în top 30 în topurile pop în 1952 și 1953, apoi în top 10 cu „Ain’ t that a Shame”. Ray Charles a ajuns la proeminență națională în 1955 cu „Am o femeie”. Big Bill Broonzy a spus despre muzica lui Charles: „amestecă blues-ul cu spiritualele … Știu că e greșit.”: 173

în 1954 acordurile” sh-Boom”a devenit primul hit care a trecut de la r&B diagramă pentru a lovi top 10 la începutul anului. La sfârșitul anului și în 1955, „Hearts of Stone” De the Charms a ajuns în top 20.

la Chess Records în primăvara anului 1955, discul de debut al lui Bo Diddley „Bo Diddley”/”I’ m a Man” a urcat pe locul doi în topurile R& B și a popularizat propriul ritm original al lui Bo Diddley și vampa bazată pe blues clave, care avea să devină un pilon în rock and roll.

la îndemnul lui Leonard Chess la Chess Records, Chuck Berry a refăcut o melodie country cu o lungă istorie, intitulată „Ida Red”. „Maybellene” rezultat nu a fost doar un hit numărul trei pe R&B diagrame în 1955, dar, de asemenea, a ajuns în top 30 pe topurile pop. Alan Freed, care s-a mutat pe piața mult mai mare din New York în 1954, a ajutat discul să devină popular printre adolescenții albi. Lui Freed i s-a acordat o parte din creditul Scriitorilor de către șah în schimbul activităților sale promoționale; o practică obișnuită la acea vreme.

R & B a avut, de asemenea, o influență puternică asupra Rock and roll-ului conform multor surse, inclusiv un articol din Wall Street Journal din 1985 intitulat „Rock! Este încă ritm și Blues”. De fapt, autorul a declarat că „cei doi termeni au fost folosiți interschimbabil”, până în jurul anului 1957. Celelalte surse citate în articol au spus că rock and roll-ul a combinat R&B cu muzica pop și country.

Fats Domino nu era convins că există vreun gen nou. În 1957, el a spus: „ceea ce ei numesc rock ‘n’ roll acum este ritm și blues. Am jucat-o timp de 15 ani în New Orleans”. Potrivit Rolling Stone, ” aceasta este o declarație validă … toți rockerii din anii cincizeci, alb-negru, născuți în țară și crescuți în oraș, au fost influențați fundamental de R&B, Muzica populară neagră de la sfârșitul anilor patruzeci și începutul anilor cincizeci”.

sfârșitul anilor 1950edit

în 1956, a avut loc un turneu R&B „Top Stars of ’56”, cu headlinerii Al Hibbler, Frankie Lymon și adolescenții și Carl Perkins, ale căror „pantofi din piele albastră” erau foarte populari printre cumpărătorii de muzică R&B. Unii dintre interpreții care au completat proiectul de lege au fost Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam „T-Bird” Jensen, Cleftones, și spanielii cu trupa Big Rockin’ Rhythm a lui Illinois Jacquet. Orașele vizitate de turneu au inclus Columbia, Carolina de Sud, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvania, Syracuse, Rochester și Buffalo, New York și alte orașe. În Columbia, concertul s-a încheiat cu o revoltă aproape, deoarece Perkins și-a început prima melodie ca act de închidere. Perkins este citat spunând: „A fost periculos. Mulți copii au fost răniți.”. În Annapolis, 70.000 până la 50.000 de oameni au încercat să participe la un spectacol sold-out cu 8.000 de locuri. Drumurile au fost înfundate timp de șapte ore.Cineaștii au profitat de popularitatea muzicienilor „rhythm and blues” ca muzicieni „rock n roll” începând din 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, Treniers, platane, Flamingo, toate au ajuns pe marele ecran.

două discuri Elvis Presley au făcut R&B top cinci în 1957: „Jailhouse Rock” / „Treat Me Nice” la numărul unu și „All Shook Up” la numărul cinci, o acceptare fără precedent a unui artist non-afro-American într-o categorie de muzică cunoscută pentru că a fost creată de negri. Nat King Cole, de asemenea pianist de jazz care a avut două hituri în topurile pop la începutul anilor 1950 („Mona Lisa” la numărul doi în 1950 și „Too Young” la numărul unu în 1951), a avut un record în top cinci în R&B în 1958, „Looking Back”/”Do I Like it”.

în 1959, două case de discuri deținute de negri, dintre care una avea să aibă un succes enorm, și-au făcut debutul: Sam Cooke ‘s Sar și Berry Gordy’ s Motown Records. Brook Benton a fost în vârful topurilor R&B în 1959 și 1960 cu un număr unu și două hit-uri numărul doi. Benton a avut o anumită căldură în vocea sa care a atras o mare varietate de ascultători, iar baladele sale au dus la comparații cu interpreți precumnat King Cole, Frank Sinatra și Tony Bennett. Lloyd Price, care în 1952 a avut un hit numărul unu cu „Lawdy Miss Clawdy” a recâștigat predominanța cu o versiune a „Stagger Lee” la numărul unu și „Personality” la numărul cinci pentru în 1959.

liderul trupei albe a Combo-ului Bill Black, Bill Black, care a ajutat la începutul carierei lui Elvis Presley și a fost basistul lui Elvis în anii 1950, a fost popular printre ascultătorii negri. Nouăzeci la sută din vânzările sale de discuri au fost de la negri, iar „Smokie, Part 2” (1959) a ajuns pe poziția numărul unu în topurile muzicale negre. I s-a spus odată că „multe dintre aceste posturi încă cred că ești un grup negru, deoarece sunetul se simte funky și negru.”Hi Records nu a prezentat imagini ale Combo-ului pe primele înregistrări.

1960–1970sedit

Sam Cooke numărul cinci hit „Chain Gang” este un indicator al R&B în 1960, la fel ca și pop rocker Chubby Checker numărul cinci hit „Twist”. La începutul anilor 1960, categoria industriei muzicale cunoscută anterior sub numele de ritm și blues era numită muzică soul, iar muzica similară a artiștilor albi a fost etichetată blue eyed soul. Motown Records a avut primul său single de milioane de vânzare în 1960 cu miracolele „Shop Around”, iar în 1961, Stax Records a avut primul său hit cu Carla Thomas „Gee Whiz (Look at his Eyes)”. Următorul hit major al lui Stax, instrumentul „Last Night” al lui Mar-Keys (lansat și în 1961) a introdus sunetul rawer Memphis soul pentru care Stax a devenit cunoscut. În Jamaica, R &B a influențat dezvoltarea ska. În 1969, black culture și rhythm and blues au atins o altă mare realizare atunci când Grammy a adăugat pentru prima dată categoria Rhythm and Blues, oferind recunoaștere academică categoriei.

în anii 1970, termenul „ritm și blues” era folosit ca termen general pentru soul, funk și disco. Philadelphia International (The O ‘ Jays, Harold Melvin & The Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & the Drells și Billy Paul) și Hi Records (Al Green, O. V. Wright și Ann Peebles) au lansat ambele R&B hit-uri de-a lungul deceniului.

1980s to presentEdit

la sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor 1990, hip-hop a început să surprindă imaginația tinerilor din America. R &B a început să se omogenizeze, cu un grup de producători de profil înalt responsabili pentru majoritatea hiturilor R& B. A fost greu pentru artiștii r&B din epocă să-și vândă muzica sau chiar să-și audă muzica din cauza creșterii hip-hop-ului, dar unii au adoptat o imagine „hip-hop”, au fost comercializați ca atare și au prezentat adesea rapperi pe melodiile lor. Artiști mai noi precum Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny ‘ s Child, Tevin Campbell și Mary J. Blige, s-au bucurat de succes. L. A. Reid, CEO al LaFace Records, a fost responsabil pentru unele dintre cele mai mari succese ale lui R&B în anii 1990 sub forma lui Usher, TLC și Toni Braxton. Mai târziu, Reid a comercializat cu succes Boyz Ii Men. În 2004, 80% din melodiile care au depășit topurile R&B, au fost, de asemenea, în topul Hot 100. Acea perioadă a fost vârful din toate timpurile pentru R&B și hip hop pe Billboard Hot 100 și pe Top 40 Radio. Din aproximativ 2005 până în 2013, vânzările R&B au scăzut. Cu toate acestea; din 2010, Hip-Hop-ul a început să ia de la R&B sound alegând să adopte un sunet mai moale, mai fin, încorporând cel al tradiționalului r&B cu rapperi precum Drake, care a deschis o nouă ușă pentru gen. Acest sunet a câștigat în popularitate și a creat o mare controversă atât pentru hip-hop, cât și pentru R&B în modul de identificare.