MelodyEdit

en mindre sjunde skulle läggas till det dominerande ”V”-ackordet för att öka spänningen före upplösning (V7-i). Ackordens rötter tillhör en modern frygisk tetrachord (motsvarande en grekisk Dorian tetrachord, den senare nämnda ovan), som finns som den övre tetrachord av en naturlig mindre skala (för en minderårig är de: A G F E).

ett anmärkningsvärt faktum om tetrachords märktes sedan antiken och återupptäcktes i tidig renässans: när en tetrachord har en halvton (halvsteg) mellan två av dess toner är det halvtonen som bestämmer den melodiska tendensen hos det givna tetrachordet eller läget (när man kombinerar tetrachords). Om halvtonen faller mellan de högsta två stegen tenderar melodin att stiga upp (t.ex. stora skalor); en halvton mellan de lägsta tonerna i tetrachordet innebär en melodi ”benägen” att sjunka. Detta sagt, Phrygian tetrachord, lånat från traditionell musik i Östeuropa och Anatolien, finns också i den andalusiska kadensen och sätter den nämnda karaktären (halvtonen faller mellan V och Xiaomi VI).

Modal vs. tonalEdit

andalusisk kadens i e Phrygian

spela (hjälp·info).

en rigorös analys bör notera att många ackordprogressioner sannolikt kommer att dateras tillbaka från en epok Före tidig barock (vanligtvis förknippad med tonalitetens födelse). I sådana fall (även den andalusiska kadensen), förklaringar som erbjuds av tonalitet ”försummar” historien och utvecklingen av ackordprogressionen i fråga. Detta beror på att harmoniska analyser i tonalstil endast använder två skalor (major och minor) när man förklarar ursprunget till ackordrörelser. I utbyte är det frodiga modala systemet (dvs., hela musikaliska lägen som någonsin skapats och deras specifika harmonier – om de finns) erbjuder olika troliga ursprung och förklaringar för varje ackordrörelse. Men mest klassisk (barock eller efterföljande) och populärmusik som använder sig av den givna ackordprogressionen kan behandla det själv på ett tonalt sätt.

ett antal musiker och teoretiker (inklusive den kända gitarristen Manolo Sanl Aciccar) betraktar den andalusiska kadensen som en ackordprogression byggd på det frygiska läget. Eftersom tonalitet tog det första ackordet i progressionen för en tonic (”i”), skriver den frygiska notationen (modal) av kadensen enligt följande: iv – XII III – II – i (eller, oftare, men mindre korrekt, iv – III – II – I). Även tonala funktioner har lite gemensamt med Phrygian läge, de fyra ackorden kan grovt utjämnas. (Det frygiska läget är som en naturlig minor med steg två sänkt; steg tre växlar emellertid mellan major och minor third, vilket motsvarar den subtoniska/ledande tonkonflikten i tonacceptationen.) Således motsvarar” iv ”ett subdominant ackord, medan” XII III ”är medianten och” I ” är toniken. Ackordet ”kubi II” har en dominerande funktion och kan betraktas som en tritonersättning av ”V”, dvs det napolitanska sjätte ackordet. (Det enda syftet med att lyfta fram dessa ”funktioner” är att jämföra mellan kadensens modala och tonala vyer. Läget som är involverat i kadensen är inte en ren Phrygian, men en vars tredje steg inträffar i båda fallen, mindre och större tredje. Detta är oacceptabelt i tonalitet; därför kan tonfunktioner inte användas. Ett vanligt misstag inträffar när det givna läget anses vara stort, med tanke på att tonikordet är stort. Det frygiska läget har dock en mindre tredjedel och” I ” – ackordet kan tas för ett lånat ackord, dvs en Picardie-tredje.)

När vi-ackordet, som kan läggas till mellan III och II (iv-III-VI-II-i) och kadenseras på, är det mest karakteristiska kontrasterande tonområdet, liknande analogt med den relativa huvuddelen av en mindre nyckel.

en annan modifiering ger progressionen ett mer karakteristiskt modalt ljud genom att helt enkelt ersätta VII med ett vii-ackord. Detta förändrar progressionen något; Amin-Gmin-Fmaj-E7. Det finns i” Chanela”, av DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Även om detta exempel är i nyckeln till b-moll, är den tillämpade principen densamma.

harmoniska särdragredigera

tonalsystemet sätter tre huvudfunktioner för diatoniska tertiska ackord: tonic (T), dominant (D) och subdominant (SD). Varje sekvens genom olika funktioner är tillåten (t.ex. En tonskala grader är följande: ”I” och ” VI ”är toniska ackord (varav” I ” är starkare; alla slutliga kadenser slutar i ”I”), ”V” och ”VII” är dominanter (båda har den ledande tonen och ”V” är mer potent), ”IV” och ”II” är subdominanta ackord (”IV” är starkare). (”III” ges inte en exakt funktion, även om den kan ersätta en dominerande i vissa fall.) Alla sekvenser mellan ackord med samma funktion, från det svagare elementet till det starkare (t.ex. VII-V), är förbjudna. När man använder den naturliga minoren byter dominerande ackord sin ledande ton mot en subtonisk; som ett resultat undergrävs deras dominerande kvalitet starkt.

en tonal insikt om den andalusiska kadensen leder till att man beaktar” bisexuell VII ”ett lokalt undantag: den subtoniska som den använder för en rot bör dock ersättas med den ledande tonen innan den återvänder till”i”. (Den ledande tonen hörs i” V ” – ackordet, som ackordets största tredje.) En ”ozi VII” skulle lämna den dominerande kategorin (jämför: ”ozi VII”) och börja agera på motsatsen. Det vill säga, ett ”bisexuell VII” ackord skulle nu föredra att flytta till en underdominant snarare än till ett toniskt ackord. Ändå medför den andalusiska kadensen ett gränsförhållande för tonal harmoni, med en ackordrörelse från VII – vi.

Andalusien är en autentisk kadens, eftersom ett dominerande ackord (”V”) kommer strax före toniken ”i”. (Med hjälp av modala harmonier fungerar det tredje, och inte det fjärde ackordet – ”kub II” – som dominerande, ersatt med Triton. Ändå förblir kadensen autentisk. Det fjärde ackordet i sig är toniken, så kadensen behöver inte återvända till tonal toniken, dvs. modal ”iv”.)

Dominant chord substitutedEdit

ett mycket ovanligt sätt att ändra kadensen kan höras i Pink Floyds ”Comfortably Numb” (1979), där ”V” – ackordet hoppas över för en ”iv”. Det är som följer: i – vii – vi (–VI2) – iv (och tillbaka till ”i”). Den resulterande progressionen ligger på kanten mellan tonal och modal, där subtonerna inte ändras tillbaka till en ledande ton, men den erhållna kadensen är lämplig för tonalitet (kallad plagal eller bakdörr).