Rhythm and blues
Louis Jordan in New York City, c. július 1946 (William P. Gottlieb 04721).
Az afrikaiak nagy vándorlása Chicago, Detroit, New York City, Los Angeles és másutt az 1920-as és 1930-as években új piacot teremtett a jazz, a blues és a kapcsolódó zenei műfajok számára. Ezeket a zenei műfajokat gyakran teljes munkaidős zenészek végezték, akár egyedül, akár kis csoportokban. A prekurzorok a rhythm and blues jött, jazz, blues, amely átfedésben a késő az 1920-as évek 1930-as évek munkája révén zenészek, mint például a Harlem Hamfats, az 1936 nyomja meg a “Red”, valamint a Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basie, valamint a T-Bone Walker. Emellett egyre nagyobb hangsúlyt kapott az elektromos gitár, mint vezető hangszer, valamint a zongora és a szaxofon.
1940 Végénszerkesztés
1948 – ban az RCA Victor fekete zenét forgalmazott “Blues and Rhythm”néven. Ebben az évben Louis Jordan uralta az első öt listát az R&B listákon három dallal, és az első öt dal közül kettő a boogie-woogie ritmusokon alapult, amelyek az 1940-es években előtérbe kerültek. Jordan zenekara, a Tympany Five (1938-ban alakult), szaxofonon és éneken, valamint trombitán, tenorszaxonon, zongorán, basszusgitáron és dobon. Lawrence Cohn le a zenét, mint”grittier, mint a boogie-korszak jazz-tinged blues”.: 173 Robert Palmer le, mint”Urbán, ringató, jazz-alapú zene egy nehéz, kitartó beat”. Jordan zenéjét Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright és Wynonie Harris zenéjével együtt most jump bluesnek is nevezik. Már Paul Gayten, Roy Brown és mások is voltak slágerek a stílus most nevezik rhythm and blues. 1948-ban, Wynonie Harris remake Brown 1947-ben felvételt a “Jó buli” elérte a második a listán, következő zenekar vezetője Sonny Thompson “Régen Elment” az első számú.
1949-ben a” Rhythm and Blues ” kifejezés felváltotta a Billboard kategóriát. Ugyanebben az évben a zenekar vezetője és Paul Williams szaxofonos által jegyzett “The Huckle-Buck”volt az első számú R&B dallam, amely majdnem egész évben a listák tetején maradt. A dalt Andy Gibson zenész és hangszerelő írta, “dirty boogie” – ként írták le, mert rizque és raunchy volt. Paul Williams és a Hucklebuckers koncertjei izzadságszagúak voltak, amit több alkalommal is leállítottak. Roy Alfred (aki később társszerzője volt az 1955-ös slágernek “(The) Rock and Roll Waltz”) dalszövegei enyhén szexuálisan szuggesztívak voltak, és egy philadelphiai tinédzser azt mondta: “Hucklebuck nagyon csúnya tánc volt”. Szintén 1949-ben, az 1920-as évek blues dalának, az “Ain’ t Nobody ‘s Business” – nek a negyedik slágere volt Jimmy Witherspoon-nak, Louis Jordan és a Timpany Five pedig ismét az első ötbe került a “Saturday Night Fish Fry” – val. A slágerlisták nagy részét új, független lemezkiadókon adták ki, mint például Savoy (1942-ben alapították), King (1943-ban alapították), Imperial (1945-ben alapították), Specialty (1946-ban alapították), Chess (1947-ben alapították) és Atlantic (1948-ban alapították).
Afro-kubai ritmikus influenceEdit
afro-amerikai zene kezdett magában afro-kubai ritmikus motívumok az 1800-as években a népszerűsége a kubai contradanza (ismert kívül Kuba, mint a habanera). A habanera ritmust tresillo és a backbeat kombinációjaként lehet elképzelni.
a habanera ritmus tresillo-ként (alsó jegyzetek) jelenik meg a backbeattal (felső megjegyzés).
a cakewalk, a ragtime és a proto-jazz kialakulásának és fejlődésének több mint negyed évszázadában a kubai habanera műfaj állandó jelenlétet mutatott az afroamerikai népzenében. A Jazz úttörője, Jelly Roll Morton a tresillo/habanera ritmust (amelyet spanyol árnyalatnak nevezett) a jazz alapvető összetevőjének tekintette. Vannak példák tresillo-szerű ritmusok néhány afro-amerikai népzene, mint a kéz-tapsolás és láb-taposás minták ring shout, polgárháború utáni dob és fife zene, és New Orleans second line zene. Wynton Marsalis úgy véli, hogy tresillo A New Orleans “clave” (bár technikailag a minta csak fél klávé). Tresillo a szubszaharai afrikai zenei hagyományok legalapvetőbb duple-pulse ritmikus sejtje, az afro-amerikai zenében való használata az afrikai ritmikus visszatartás egyik legtisztább példája az Egyesült Államokban. A tresillo használatát folyamatosan erősítették a kubai zene egymást követő hullámai, amelyeket az észak-amerikai népkultúrába fogadtak. 1940-ben Bob Zurke megjelent “Rhumboogie,” boogie-woogie egy tresillo basszus, meg a szöveg büszkén kijelentette, elfogadása Kubai ritmus:
Harlem van egy új ritmust, ember szétégeti a táncparketten, mert nagyon meleg volt! Elvittek egy kis rhumba ritmust, és hozzáadták boogie-woogie-t, és most nézd meg, mit kaptak! Rhumboogie, ez Harlem új alkotása A Kubai szinkopációval, ez a gyilkos! Csak ültesse mindkét lábát mindkét oldalra. Hagyja, hogy mind a csípő, mind a váll siklik. Akkor dobd vissza a tested és lovagolj. Nincs semmi, mint rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. Harlemben vagy Havannában megcsókolhatja a régi szavannát. Ez egy gyilkos!
bár a Mississippi folyó torkolatánál található metropoliszból származik, New Orleans blues, Afro-karibi ritmikai vonásaival, különbözik a Mississippi Delta blues hangjától. Az 1940-es évek végén a New Orleans-i zenészek különösen fogékonyak voltak a kubai hatásokra pontosan abban az időben, amikor R&B először alakult. A tresillo első alkalmazása R&B-ben New Orleansban történt. Robert Palmer emlékeztet:
>
New Orleans-producer-zenész Dave Bertalan első foglalkoztatott ez a szám (mint a szaxofon-szakasz riff) a saját 1949 disc “Vidéki”, majd ezt követően segített, hogy a több mint használt ritmikus minta 1950-es évek rock ‘n’ roll. Számos felvételek által Fats Domino, Little Richard, mások, Bertalan rendelt ismétlődő, három megjegyzés minta nem csak a húr basszusgitár, de az is, hogy az elektromos gitárok, meg akkor is, bariton szaxofon, ami egy nagyon nehéz alján. Emlékeztet arra, hogy először hallotta az ábrát-basszusmintaként egy kubai lemezen.
egy 1988-as interjúban Palmer, Bartholomew (aki az első R&B studio band), kiderült, hogyan kezdetben egymásra tresillo felett swing ritmus:
hallottam, hogy a basszus játszik, hogy a rész egy “rumba” lemezen. A “Country Boy” – On a basszusgitárom és a dobjaim egyenes swing ritmust játszottak, és ezt a “rumba” basszusgitárt írták ki, hogy a szaxofonok a swing ritmus tetején játszhassanak. Később, különösen a rock ‘ n ‘roll megjelenése után, a “rumba” basszusgitárt egyre nehezebbé és nehezebbé tettem. Egy húros basszust, egy elektromos gitárt és egy baritont egyszerre.
Bartholomew a Rumba nevű kubai fiúra utalt, az akkori általános gyakorlat. Fats Domino” Blue Monday, “által termelt Bartholomew, egy másik példa erre a most klasszikus használata tresillo r&B. Bartholomew 1949 tresillo-alapú “Oh Cubanas” egy kísérlet, hogy keverék afro-amerikai és Afro-kubai zene. A Mambo szó, amely nagyobb, mint bármely más szöveg, kiemelkedően szerepel a lemezkiadón. A “Misery” című kompozícióban a New Orleans-i zongorista professzor Longhair bal kezében habanera-szerű figurát játszik. A hármasok ügyes használata a Longhair stílusának jellemzője.
Gerhard Kubik megjegyzi, hogy New Orleans kivételével a korai blues nem rendelkezett komplex polyrhythmekkel, és ” az aszimmetrikus idővonal-minták (kulcsfontosságú minták) nagyon specifikus hiánya volt gyakorlatilag a huszadik század elején az afroamerikai zenében … csak néhány New Orleans-i műfajban jelenik meg időnként az egyszerű idővonal-minták utalása átmeneti, úgynevezett “stomp” minták vagy stop-time kórus formájában. Ezek nem ugyanúgy működnek, mint az afrikai határidők.”Az 1940-es évek végén ez kissé megváltozott, amikor a kétsejtű idővonal struktúrát a bluesba hozták. New Orleans-i zenészek, mint például Bertalan valamint a Folyóírás bele Kubai eszközök, valamint a klávé minta, valamint a kapcsolódó két egysejtű számok dalok, mint a “Karnevál Nap” (Bertalan 1949), valamint a “Mardi Gras-t” (Folyóírás 1949). Míg néhány ilyen korai kísérletek voltak kínos fusions, az Afro-kubai elemek végül integrálni teljesen a New Orleans hang.
Robert Palmer beszámol arról, hogy az 1940-es években Longhair professzor a szigetekről származó zenészekkel hallgatott és játszott, és “Perez Prado Mambo lemezeinek varázslatába esett.”Különösen szerette az Afro-kubai zenét. Michael Campbell kijelenti: “Longhair professzor befolyása volt … messzemenő. Számos korai felvételén Longhair professzor az Afro-kubai ritmusokat keverte ritmussal és bluesszel. A legszembetűnőbb a “Longhair Blues Rhumba,” ahol egy egyszerű blues-t fed le, clave ritmussal.”Longhair sajátos stílusát helyileg rumba-boogie néven ismerték. A New Orleans-i Mardi Gras-ban a zongorista a 2-3 clave onbeat/offbeat motívumot alkalmazza egy rumba boogie “guajeo” – ban.
Piano excerpt from the rumba boogie” Mardi Gras in New Orleans ” (1949) by Professor Longhair. 2-3 claves vannak írva a fenti ritmikus referencia.
a kubai zene szinkopált, de egyenes felosztási érzése (szemben a swung felosztással) gyökeret vert New Orleans R&B ebben az időben. Alexander Stewart kimondja, hogy a népszerű érzem, átadta a “New Orleans—át James Brown zene, a populáris zene az 1970-es”, hozzátéve: “A furcsa stílus a ritmus & blues jelentek meg a New Orleans-ban az év második világháború után fontos szerepet játszott a fejlesztés funk. Egy kapcsolódó fejlesztés, a mögöttes ritmusok amerikai populáris zene ment alapvető, még az általában nem ismert átmenet triplett vagy shuffle érzem akár vagy egyenes nyolcadik jegyzetek. Ami a különböző funk motívumok, Stewart kijelenti, hogy ez a modell”… abban különbözik az idővonaltól (pl. clave és tresillo), hogy nem pontos mintáról van szó, hanem inkább laza szervezési elvről.”
Johnny Otis kiadta az R& B Mambo” Mambo Boogie ” – t 1951 januárjában, melyben congas, maracas, claves és Mambo szaxofon guajeos szerepelt blues-feldolgozásban. Ike Turner felvett” Cubano Jump ” (1954) egy elektromos gitár hangszeres, amely köré épül több 2-3 clave számok, elfogadott a mambo. A Hawketts, a “Mardi Gras Mambo” (1955) (mely az ének egy fiatal Art Neville), hogy egyértelmű utalás Perez Prado azok használata védjegye “UNH!”a bevezetés utáni szünetben.
Ned Sublette kijelenti: “az elektromos blues macskák nagyon jól ismerték a Latin zenét, és határozottan volt olyan dolog, mint a rhumba blues; hallani lehet A Muddy Waters-t és a Howlin’ Wolf-ot.”Idézi Otis Rush – t, Ike Turner-t és Ray Charles-t is, mint R&B művészek, akik ezt az érzést alkalmazták.
A használata klávé a R&B egybeesett a növekvő dominanciája az éles ütemmel, valamint a növekvő népszerűsége a Kubai zene az USA-ban abban Az értelemben, klávé égetett le tresillo (három oldal), a válasz az éles ütemmel (két oldalon).
3-2 clave írva két intézkedés cut-time.
Tresillo válaszolt a backbeat, a lényege clave az afro-amerikai zene.
A” Bo Diddley beat”(1955) talán a 3-2 clave és R&B/rock ‘n’ roll első igazi fúziója. Bo Diddley különböző beszámolókat adott a riff eredetéről. Sublette ezt állítja: “az idő összefüggésében, különösen a maracákban, a “Bo Diddley” -t Latin nyelvű rekordnak kell érteni. Az ugyanazon ülésen rögzített elutasított vágás csak “Rhumba” címet kapott a pályalapokon.”Johnny Otis'” Willie and the Hand Jive ” (1958) egy másik példa a 3-2 claves és R&B. Otis a kubai hangszereket, claves-t és maracas-t használta a dalon.
Bo Diddley” Bo Diddley beat ” egy clave-alapú motívum.
Az Afro-kubai zene volt az a csatorna, amellyel az afro-amerikai zenét “Újrafrikanizálták”, olyan kétsejtű figurák elfogadásával, mint a clave és az Afro-kubai hangszerek, mint a conga dob, bongos, maracas és claves. John Storm Roberts szerint R& B lett a kubai elemek tömeges népszerű zenébe való visszatérésének járműve. Ahmet Ertegun, az Atlantic Records producere azt mondta, hogy ” az Afro-kubai ritmusok színt és izgalmat adtak az R&B. ” ahogy Ned Sublette rámutat: “az 1960-as évekre Kubával az Egyesült Államok embargójának tárgya, amely ma is érvényben marad, a sziget nemzetét elfelejtették zenei forrásként. Mire az emberek elkezdtek beszélni rock and roll, mint amelynek története, kubai zene eltűnt észak-amerikai tudat.”
1950 közepe és közepe közöttSzerkesztés
Ray Charles 1971-ben. Fotó: Heinrich Klaffs.
eleinte csak afroamerikaiak vásároltak R & B lemezeket. Jerry Wexler, az Atlantic Records munkatársa szerint az értékesítés az afroamerikai piacokon lokalizálódott; nem volt sem fehér értékesítés, sem fehér rádiójáték. Az 1950-es évek elején egyre több fehér tinédzser kezdett tudomást szerezni az R&B-ről és a zene megvásárlásáról. Például az 1952-es eladások 40% – át a Los Angeles-i afroamerikai térségben található Dolphin ‘ S Of Hollywood record shopban értékesítették. Végül, fehér tizenévesek szerte az országban fordult a zenei ízlés felé rhythm and blues.
Johnny Otis, aki aláírta a Newark, New Jersey-i székhelyű Savoy Records, készített sok R&B hits 1951-ben, többek között: “Double Crossing Blues”, “Mistrustin’ Blues” és “Cupid’ s Boogie”, amelyek mindegyike hit első számú abban az évben. Otis tíz legjobb tíz találatot ért el abban az évben. További slágerek: “Gee Baby”, “Mambo Boogie”és” All Nite Long”. A Clovers, egy kvintett, amely egy vokális kvartett kísérő gitáros, énekelt egy jellegzetes hangzású kombinációja blues és gospel, volt az ötödik slágere az év ” Don ‘t You Know I Love You” Atlantic. Szintén júliusban 1951, Cleveland, Ohio DJ Alan Freed kezdett egy késő esti rádióműsor “The Moondog Rock Roll House Party” a WJW (850 AM). Freed műsorát Fred Mintz szponzorálta, akinek R& B lemezboltja elsősorban afroamerikai ügyfélkörrel rendelkezett. Freed a rhythm and blues zenére utalt, amelyet “rock and roll” – ként játszott.
1951-ben a kis Richard Penniman az 1940-es évek végén Roy Brown és Billy Wright jump blues stílusában kezdett felvételt készíteni az RCA Records számára. Azonban csak 1954-ben készített egy demót, amely felkeltette a Specialty Records figyelmét, hogy a világ elkezdi hallani az új, uptempo, funky rhythm and blues-t, amely 1955-ben hírnevet szerez neki, és segít meghatározni a rock ‘N’ roll hangját. A rhythm and blues slágerek gyors egymásutánja következett, kezdve a “Tutti Frutti” – val és a “Long Tall Sally” – vel, amelyek olyan előadókat befolyásoltak, mint James Brown, Elvis Presley és Otis Redding.
Ruth Brown volt ismert, mint a “Queen of R &B”
Ruth Brown az első öt minden évben 1951-től 1954-ig: “teardrops from my eyes”, “öt, tíz, tizenöt óra”, “(Mama) ő kezeli a lányát jelenti” és “milyen álom”. Faye Adams “Shake A Hand” című dala 1952-ben a második helyre került. 1953-ban az R&B record-buying public készítette Willie Mae Thornton eredeti felvételét Leiberről és Stoller “Hound Dog” – járól, amely a harmadik sláger volt abban az évben. Ruth Brown nagyon kiemelkedő volt a női R&B csillagok között; népszerűsége valószínűleg az “afro-amerikai hagyomány mélyen gyökerező vokális átadása” miatt származik, ugyanebben az évben az Orioles, egy doo-wop csoport, az év #4 slágere volt a “sírás a kápolnában”.
A Fats Domino 1952-ben és 1953-ban a TOP 30-ba került, majd az Ain ‘ t That a Shame című slágerlistán a top 10-be került. Ray Charles 1955-ben az “I Got A Woman” – nel jött a nemzeti előtérbe. Big Bill Broonzy azt mondta Charles zenéjéről: “összekeveri a bluest a szellemiséggel … Tudom, hogy ez helytelen.”: 173
1954-ben az akkordok “” sh-Boom””lett az első sláger, amely átlépte az R&B diagramot, hogy az év elején elérje a top 10-et. Az év végén, majd 1955-ben, a” Hearts of Stone ” by the Charms tette a top 20-at.
A Chess Records 1955 tavaszán, Bo Diddley debütáló lemezt “Bo Diddley”/”én Ember vagyok” felmászott a második a R&B, térképeket, népszerűsítette Bo Diddley saját eredeti rhythm and blues klávé-alapú vámpír, hogy lesz támasza a rock and roll.
Leonard Chess sürgetésére a Chess Records-nál Chuck Berry átdolgozott egy hosszú múltra visszatekintő, “Ida Red”című country-hegedű dallamot. Az eredményül kapott “Maybellene”nem csak az R&B slágerlisták harmadik helyezettje volt 1955-ben, hanem a pop listákon a top 30-ba is eljutott. Alan Freed, aki 1954-ben költözött a New York-i sokkal nagyobb piacra, segített a rekordnak népszerűvé válni a fehér tinédzserek körében. Freed kapott része az írók hitel Sakk cserébe az ő promóciós tevékenységek; egy bevett gyakorlat abban az időben.
R&B is erős hatással volt a Rock and roll sok forrás szerint, beleértve egy cikket a Wall Street Journal 1985 címmel, ” Rock! Ez még mindig Rhythm and Blues”. Valójában a szerző kijelentette, hogy a” két kifejezést felcserélhetően használták”, 1957-ig. A cikkben idézett más források szerint a rock and roll együttes r&B pop-és countryzenével.
a Fats Domino nem volt meggyőződve arról, hogy van-e új műfaj. 1957-ben ezt mondta: “amit most rock ‘n’ rollnak hívnak, az a rhythm and blues. 15 éve játszom New Orleansban”. A Rolling Stone szerint ” ez egy érvényes nyilatkozat … az ötvenes évek fekete-fehér, country born és city bred rockereit alapvetően befolyásolta az R&B, a negyvenes évek és az ötvenes évek elejének fekete népzenéje”.
1950 Végénszerkesztés
1956-ban egy R&B “Top Stars of ’56” turnéra került sor, amelyen Al Hibbler, Frankie Lymon és a tizenévesek, valamint Carl Perkins, akiknek a” Blue Suede Shoes”nagyon népszerű volt az R&B zenei vásárlók körében. Az előadók között volt Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam “T-Bird” Jensen, The Cleftones, és az Illinois Jacquet Big Rockin’ s Rhythm Band nevű Spánielje. A turné által látogatott városok közé tartozott Columbia, Dél-Karolina, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvania, Syracuse, Rochester és Buffalo, New York és más városok. A Columbia a koncert véget ért a Közel lázadás, mint Perkins kezdte első dal, mint a záró felvonás. Perkins idézett mondás, ” ez veszélyes volt. Sok gyerek megsérült.”. Annapolisban 70 000-50 000 ember próbált részt venni egy 8000 férőhelyes teltházas előadásban. Az utak hét órán át eltömődtek.A filmkészítők kihasználták a “rhythm and blues”zenészek népszerűségét, mint 1956-ban kezdődő” rock n roll ” zenészek. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, a Treniers, a Tálak, a Flamingók, minden tette rá a nagy képernyőn.
Két Elvis Presley records a R&B első öt 1957-ben: “Jailhouse Rock”/”légy Jó” az első számú, az “Rázta Fel”, az ötös, példa nélküli elfogadása nem Afro-Amerikai művész a zenei kategória ismert, hogy létre feketék. Nat King Cole, jazz zongorista is, aki két találat a pop listákon az 1950-es évek elején (“Mona Lisa” a két szám 1950-ben, illetve a “Túl Fiatal” első 1951-ben), volt egy bejegyzést a felső öt a R&B diagramok 1958-ban, A “Vissza”/”nem Tetszik”.
1959-ben két fekete tulajdonú lemezkiadó, amelyek közül az egyik rendkívül sikeres lett, debütált: Sam Cooke ‘s Sar, és Berry Gordy’ s Motown Records. Brook Benton az R&B listákon szerepelt 1959-ben és 1960-ban egy első és két második helyezéssel. Bentonnak volt egy bizonyos melegsége a hangjában, ami sok hallgatót vonzott, és balladái olyan előadókkal hasonlítottak össze, mint Nat King Cole, Frank Sinatra és Tony Bennett. Lloyd Price, aki 1952-ben a “Lawdy Miss Clawdy” első számú slágere volt, 1959-ben a “Stagger Lee” és a “Personality” ötös számú változatával tért vissza.
A Bill Black Combo fehér zenekarvezetője, Bill Black, aki segített Elvis Presley karrierjének elindításában, Elvis basszusgitárosa volt az 1950-es években, népszerű volt a fekete hallgatók körében. Lemezeladásainak kilencven százaléka fekete emberektől származott, a” Smokie, Part 2 ” (1959) pedig a fekete zenei listák első helyére emelkedett. Egyszer azt mondták neki ,hogy ” sok ilyen állomás még mindig úgy gondolja, hogy egy fekete csoport vagy, mert a hang funky és fekete.”A Hi Records nem tartalmazott képeket a kombóról a korai lemezeken.
1960–as évek-1970sedit
Sam Cooke ötödik slágere, a “Chain Gang”R&B 1960-ban, Csakúgy, mint a pop rocker Chubby Checker ötödik slágere, a”The Twist”. Az 1960-as évek elejére a zeneipar korábban rhythm and blues néven ismert kategóriáját soul music-nak hívták, a fehér művészek hasonló zenéjét pedig blue eyed soul-nak nevezték. Motown Records volt az első millió-eladási egyetlen 1960-ban a Csodák’ “körülnézni”, majd 1961-ben, Stax Records volt az első találat a Carla Thomas “ujjé (Nézd A Szemét)”. Stax következő nagy slágere, a Mar-Keys instrumentális “Last Night” (szintén 1961-ben jelent meg) bemutatta a RAWer Memphis soul hangot, amelyről Stax ismertté vált. Jamaicában az R& B befolyásolta az ska fejlődését. 1969-ben a black culture and rhythm and blues újabb nagy sikert ért el, amikor a Grammy-K először adták hozzá a Rhythm and Blues kategóriát, ami tudományos elismerést adott a kategóriának.
Az 1970-es évekre a “rhythm and blues” kifejezést a soul, a funk és a disco általános kifejezéseként használták. Philadelphia International (the O ‘ Jays, Harold Melvin & The Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & The Drells and Billy Paul) és a Hi Records (Al Green, O. V. Wright és Ann Peebles) kiadták r&B hits az évtized során.
1980-as évek bemutatásaszerkesztés
fő cikk: kortárs R&B
ez a szakasz további idézeteket igényel az ellenőrzéshez. Kérjük, segítsen javítani ezt a cikket azáltal, hogy idézeteket ad hozzá megbízható forrásokhoz. A nem forrázott anyagok megtámadhatók és eltávolíthatók.
Keresés forrás: “Rhythm and blues” – hírek · újságok · könyvek · tudós · kiterjesztése jstor (január 2018) (Megtanulják, hogyan kell eltávolítani ezt a sablont üzenet)
az 1980-as 1990-es évek elején, a hip-hop kezdődött, hogy elfog a képzelet, az Amerikai fiatalok. R&B kezdett homogenizálódni, a legtöbb R&B találatokért felelős nagy horderejű gyártók csoportjával. Nehéz volt R&B a korszak művészei eladták zenéjüket, vagy akár hallották zenéjüket a hip-hop felemelkedése miatt, de néhányan “hip-hop” képet fogadtak el, mint ilyen, és gyakran szerepelt rapperek dalaikon. Újabb művészek, mint Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny ‘ s Child, Tevin Campbell és Mary J. Blige, élvezték a sikert. L. A. Reid, a LaFace Records vezérigazgatója felelős volt az R&B legnagyobb sikereiért az 1990-es években Usher, TLC és Toni Braxton formájában. Később, Reid sikeresen forgalomba Boyz II férfiak. 2004-ben az R&B listákon szereplő dalok 80% – a szintén a Hot 100 tetején volt. Ez az időszak volt az R&B és a hip hop csúcspontja a Billboard Hot 100-on, valamint a Top 40 rádióban. 2005 – től 2013-ig az R&B értékesítés csökkent. Azonban; 2010 óta a Hip-Hop az R&B hangból indul ki, amely lágyabb, simább hangot választ, amely magában foglalja a hagyományos R&B rapperekkel, mint például Drake, aki egy teljesen új ajtót nyitott a műfaj számára. Ez a hang nagyobb népszerűségnek örvend majd létre nagy vita mind a hip-hop, R&B, hogyan kell azonosítani.
Az afrikaiak nagy vándorlása Chicago, Detroit, New York City, Los Angeles és másutt az 1920-as és 1930-as években új piacot teremtett a jazz, a blues és a kapcsolódó zenei műfajok számára. Ezeket a zenei műfajokat gyakran teljes munkaidős zenészek végezték, akár egyedül, akár kis csoportokban. A prekurzorok a rhythm and blues jött, jazz, blues, amely átfedésben a késő az 1920-as évek 1930-as évek munkája révén zenészek, mint például a Harlem Hamfats, az 1936 nyomja meg a “Red”, valamint a Lonnie Johnson, Leroy Carr, Cab Calloway, Count Basie, valamint a T-Bone Walker. Emellett egyre nagyobb hangsúlyt kapott az elektromos gitár, mint vezető hangszer, valamint a zongora és a szaxofon.
1940 Végénszerkesztés
1948 – ban az RCA Victor fekete zenét forgalmazott “Blues and Rhythm”néven. Ebben az évben Louis Jordan uralta az első öt listát az R&B listákon három dallal, és az első öt dal közül kettő a boogie-woogie ritmusokon alapult, amelyek az 1940-es években előtérbe kerültek. Jordan zenekara, a Tympany Five (1938-ban alakult), szaxofonon és éneken, valamint trombitán, tenorszaxonon, zongorán, basszusgitáron és dobon. Lawrence Cohn le a zenét, mint”grittier, mint a boogie-korszak jazz-tinged blues”.: 173 Robert Palmer le, mint”Urbán, ringató, jazz-alapú zene egy nehéz, kitartó beat”. Jordan zenéjét Big Joe Turner, Roy Brown, Billy Wright és Wynonie Harris zenéjével együtt most jump bluesnek is nevezik. Már Paul Gayten, Roy Brown és mások is voltak slágerek a stílus most nevezik rhythm and blues. 1948-ban, Wynonie Harris remake Brown 1947-ben felvételt a “Jó buli” elérte a második a listán, következő zenekar vezetője Sonny Thompson “Régen Elment” az első számú.
1949-ben a” Rhythm and Blues ” kifejezés felváltotta a Billboard kategóriát. Ugyanebben az évben a zenekar vezetője és Paul Williams szaxofonos által jegyzett “The Huckle-Buck”volt az első számú R&B dallam, amely majdnem egész évben a listák tetején maradt. A dalt Andy Gibson zenész és hangszerelő írta, “dirty boogie” – ként írták le, mert rizque és raunchy volt. Paul Williams és a Hucklebuckers koncertjei izzadságszagúak voltak, amit több alkalommal is leállítottak. Roy Alfred (aki később társszerzője volt az 1955-ös slágernek “(The) Rock and Roll Waltz”) dalszövegei enyhén szexuálisan szuggesztívak voltak, és egy philadelphiai tinédzser azt mondta: “Hucklebuck nagyon csúnya tánc volt”. Szintén 1949-ben, az 1920-as évek blues dalának, az “Ain’ t Nobody ‘s Business” – nek a negyedik slágere volt Jimmy Witherspoon-nak, Louis Jordan és a Timpany Five pedig ismét az első ötbe került a “Saturday Night Fish Fry” – val. A slágerlisták nagy részét új, független lemezkiadókon adták ki, mint például Savoy (1942-ben alapították), King (1943-ban alapították), Imperial (1945-ben alapították), Specialty (1946-ban alapították), Chess (1947-ben alapították) és Atlantic (1948-ban alapították).
Afro-kubai ritmikus influenceEdit
afro-amerikai zene kezdett magában afro-kubai ritmikus motívumok az 1800-as években a népszerűsége a kubai contradanza (ismert kívül Kuba, mint a habanera). A habanera ritmust tresillo és a backbeat kombinációjaként lehet elképzelni.
a cakewalk, a ragtime és a proto-jazz kialakulásának és fejlődésének több mint negyed évszázadában a kubai habanera műfaj állandó jelenlétet mutatott az afroamerikai népzenében. A Jazz úttörője, Jelly Roll Morton a tresillo/habanera ritmust (amelyet spanyol árnyalatnak nevezett) a jazz alapvető összetevőjének tekintette. Vannak példák tresillo-szerű ritmusok néhány afro-amerikai népzene, mint a kéz-tapsolás és láb-taposás minták ring shout, polgárháború utáni dob és fife zene, és New Orleans second line zene. Wynton Marsalis úgy véli, hogy tresillo A New Orleans “clave” (bár technikailag a minta csak fél klávé). Tresillo a szubszaharai afrikai zenei hagyományok legalapvetőbb duple-pulse ritmikus sejtje, az afro-amerikai zenében való használata az afrikai ritmikus visszatartás egyik legtisztább példája az Egyesült Államokban. A tresillo használatát folyamatosan erősítették a kubai zene egymást követő hullámai, amelyeket az észak-amerikai népkultúrába fogadtak. 1940-ben Bob Zurke megjelent “Rhumboogie,” boogie-woogie egy tresillo basszus, meg a szöveg büszkén kijelentette, elfogadása Kubai ritmus:
Harlem van egy új ritmust, ember szétégeti a táncparketten, mert nagyon meleg volt! Elvittek egy kis rhumba ritmust, és hozzáadták boogie-woogie-t, és most nézd meg, mit kaptak! Rhumboogie, ez Harlem új alkotása A Kubai szinkopációval, ez a gyilkos! Csak ültesse mindkét lábát mindkét oldalra. Hagyja, hogy mind a csípő, mind a váll siklik. Akkor dobd vissza a tested és lovagolj. Nincs semmi, mint rhumbaoogie, rhumboogie, boogie-woogie. Harlemben vagy Havannában megcsókolhatja a régi szavannát. Ez egy gyilkos!
bár a Mississippi folyó torkolatánál található metropoliszból származik, New Orleans blues, Afro-karibi ritmikai vonásaival, különbözik a Mississippi Delta blues hangjától. Az 1940-es évek végén a New Orleans-i zenészek különösen fogékonyak voltak a kubai hatásokra pontosan abban az időben, amikor R&B először alakult. A tresillo első alkalmazása R&B-ben New Orleansban történt. Robert Palmer emlékeztet:
New Orleans-producer-zenész Dave Bertalan első foglalkoztatott ez a szám (mint a szaxofon-szakasz riff) a saját 1949 disc “Vidéki”, majd ezt követően segített, hogy a több mint használt ritmikus minta 1950-es évek rock ‘n’ roll. Számos felvételek által Fats Domino, Little Richard, mások, Bertalan rendelt ismétlődő, három megjegyzés minta nem csak a húr basszusgitár, de az is, hogy az elektromos gitárok, meg akkor is, bariton szaxofon, ami egy nagyon nehéz alján. Emlékeztet arra, hogy először hallotta az ábrát-basszusmintaként egy kubai lemezen.
egy 1988-as interjúban Palmer, Bartholomew (aki az első R&B studio band), kiderült, hogyan kezdetben egymásra tresillo felett swing ritmus:
hallottam, hogy a basszus játszik, hogy a rész egy “rumba” lemezen. A “Country Boy” – On a basszusgitárom és a dobjaim egyenes swing ritmust játszottak, és ezt a “rumba” basszusgitárt írták ki, hogy a szaxofonok a swing ritmus tetején játszhassanak. Később, különösen a rock ‘ n ‘roll megjelenése után, a “rumba” basszusgitárt egyre nehezebbé és nehezebbé tettem. Egy húros basszust, egy elektromos gitárt és egy baritont egyszerre.
Bartholomew a Rumba nevű kubai fiúra utalt, az akkori általános gyakorlat. Fats Domino” Blue Monday, “által termelt Bartholomew, egy másik példa erre a most klasszikus használata tresillo r&B. Bartholomew 1949 tresillo-alapú “Oh Cubanas” egy kísérlet, hogy keverék afro-amerikai és Afro-kubai zene. A Mambo szó, amely nagyobb, mint bármely más szöveg, kiemelkedően szerepel a lemezkiadón. A “Misery” című kompozícióban a New Orleans-i zongorista professzor Longhair bal kezében habanera-szerű figurát játszik. A hármasok ügyes használata a Longhair stílusának jellemzője.
Gerhard Kubik megjegyzi, hogy New Orleans kivételével a korai blues nem rendelkezett komplex polyrhythmekkel, és ” az aszimmetrikus idővonal-minták (kulcsfontosságú minták) nagyon specifikus hiánya volt gyakorlatilag a huszadik század elején az afroamerikai zenében … csak néhány New Orleans-i műfajban jelenik meg időnként az egyszerű idővonal-minták utalása átmeneti, úgynevezett “stomp” minták vagy stop-time kórus formájában. Ezek nem ugyanúgy működnek, mint az afrikai határidők.”Az 1940-es évek végén ez kissé megváltozott, amikor a kétsejtű idővonal struktúrát a bluesba hozták. New Orleans-i zenészek, mint például Bertalan valamint a Folyóírás bele Kubai eszközök, valamint a klávé minta, valamint a kapcsolódó két egysejtű számok dalok, mint a “Karnevál Nap” (Bertalan 1949), valamint a “Mardi Gras-t” (Folyóírás 1949). Míg néhány ilyen korai kísérletek voltak kínos fusions, az Afro-kubai elemek végül integrálni teljesen a New Orleans hang.
Robert Palmer beszámol arról, hogy az 1940-es években Longhair professzor a szigetekről származó zenészekkel hallgatott és játszott, és “Perez Prado Mambo lemezeinek varázslatába esett.”Különösen szerette az Afro-kubai zenét. Michael Campbell kijelenti: “Longhair professzor befolyása volt … messzemenő. Számos korai felvételén Longhair professzor az Afro-kubai ritmusokat keverte ritmussal és bluesszel. A legszembetűnőbb a “Longhair Blues Rhumba,” ahol egy egyszerű blues-t fed le, clave ritmussal.”Longhair sajátos stílusát helyileg rumba-boogie néven ismerték. A New Orleans-i Mardi Gras-ban a zongorista a 2-3 clave onbeat/offbeat motívumot alkalmazza egy rumba boogie “guajeo” – ban.
a kubai zene szinkopált, de egyenes felosztási érzése (szemben a swung felosztással) gyökeret vert New Orleans R&B ebben az időben. Alexander Stewart kimondja, hogy a népszerű érzem, átadta a “New Orleans—át James Brown zene, a populáris zene az 1970-es”, hozzátéve: “A furcsa stílus a ritmus & blues jelentek meg a New Orleans-ban az év második világháború után fontos szerepet játszott a fejlesztés funk. Egy kapcsolódó fejlesztés, a mögöttes ritmusok amerikai populáris zene ment alapvető, még az általában nem ismert átmenet triplett vagy shuffle érzem akár vagy egyenes nyolcadik jegyzetek. Ami a különböző funk motívumok, Stewart kijelenti, hogy ez a modell”… abban különbözik az idővonaltól (pl. clave és tresillo), hogy nem pontos mintáról van szó, hanem inkább laza szervezési elvről.”
Johnny Otis kiadta az R& B Mambo” Mambo Boogie ” – t 1951 januárjában, melyben congas, maracas, claves és Mambo szaxofon guajeos szerepelt blues-feldolgozásban. Ike Turner felvett” Cubano Jump ” (1954) egy elektromos gitár hangszeres, amely köré épül több 2-3 clave számok, elfogadott a mambo. A Hawketts, a “Mardi Gras Mambo” (1955) (mely az ének egy fiatal Art Neville), hogy egyértelmű utalás Perez Prado azok használata védjegye “UNH!”a bevezetés utáni szünetben.
Ned Sublette kijelenti: “az elektromos blues macskák nagyon jól ismerték a Latin zenét, és határozottan volt olyan dolog, mint a rhumba blues; hallani lehet A Muddy Waters-t és a Howlin’ Wolf-ot.”Idézi Otis Rush – t, Ike Turner-t és Ray Charles-t is, mint R&B művészek, akik ezt az érzést alkalmazták.
A használata klávé a R&B egybeesett a növekvő dominanciája az éles ütemmel, valamint a növekvő népszerűsége a Kubai zene az USA-ban abban Az értelemben, klávé égetett le tresillo (három oldal), a válasz az éles ütemmel (két oldalon).
A” Bo Diddley beat”(1955) talán a 3-2 clave és R&B/rock ‘n’ roll első igazi fúziója. Bo Diddley különböző beszámolókat adott a riff eredetéről. Sublette ezt állítja: “az idő összefüggésében, különösen a maracákban, a “Bo Diddley” -t Latin nyelvű rekordnak kell érteni. Az ugyanazon ülésen rögzített elutasított vágás csak “Rhumba” címet kapott a pályalapokon.”Johnny Otis'” Willie and the Hand Jive ” (1958) egy másik példa a 3-2 claves és R&B. Otis a kubai hangszereket, claves-t és maracas-t használta a dalon.
Az Afro-kubai zene volt az a csatorna, amellyel az afro-amerikai zenét “Újrafrikanizálták”, olyan kétsejtű figurák elfogadásával, mint a clave és az Afro-kubai hangszerek, mint a conga dob, bongos, maracas és claves. John Storm Roberts szerint R& B lett a kubai elemek tömeges népszerű zenébe való visszatérésének járműve. Ahmet Ertegun, az Atlantic Records producere azt mondta, hogy ” az Afro-kubai ritmusok színt és izgalmat adtak az R&B. ” ahogy Ned Sublette rámutat: “az 1960-as évekre Kubával az Egyesült Államok embargójának tárgya, amely ma is érvényben marad, a sziget nemzetét elfelejtették zenei forrásként. Mire az emberek elkezdtek beszélni rock and roll, mint amelynek története, kubai zene eltűnt észak-amerikai tudat.”
1950 közepe és közepe közöttSzerkesztés
eleinte csak afroamerikaiak vásároltak R & B lemezeket. Jerry Wexler, az Atlantic Records munkatársa szerint az értékesítés az afroamerikai piacokon lokalizálódott; nem volt sem fehér értékesítés, sem fehér rádiójáték. Az 1950-es évek elején egyre több fehér tinédzser kezdett tudomást szerezni az R&B-ről és a zene megvásárlásáról. Például az 1952-es eladások 40% – át a Los Angeles-i afroamerikai térségben található Dolphin ‘ S Of Hollywood record shopban értékesítették. Végül, fehér tizenévesek szerte az országban fordult a zenei ízlés felé rhythm and blues.
Johnny Otis, aki aláírta a Newark, New Jersey-i székhelyű Savoy Records, készített sok R&B hits 1951-ben, többek között: “Double Crossing Blues”, “Mistrustin’ Blues” és “Cupid’ s Boogie”, amelyek mindegyike hit első számú abban az évben. Otis tíz legjobb tíz találatot ért el abban az évben. További slágerek: “Gee Baby”, “Mambo Boogie”és” All Nite Long”. A Clovers, egy kvintett, amely egy vokális kvartett kísérő gitáros, énekelt egy jellegzetes hangzású kombinációja blues és gospel, volt az ötödik slágere az év ” Don ‘t You Know I Love You” Atlantic. Szintén júliusban 1951, Cleveland, Ohio DJ Alan Freed kezdett egy késő esti rádióműsor “The Moondog Rock Roll House Party” a WJW (850 AM). Freed műsorát Fred Mintz szponzorálta, akinek R& B lemezboltja elsősorban afroamerikai ügyfélkörrel rendelkezett. Freed a rhythm and blues zenére utalt, amelyet “rock and roll” – ként játszott.
1951-ben a kis Richard Penniman az 1940-es évek végén Roy Brown és Billy Wright jump blues stílusában kezdett felvételt készíteni az RCA Records számára. Azonban csak 1954-ben készített egy demót, amely felkeltette a Specialty Records figyelmét, hogy a világ elkezdi hallani az új, uptempo, funky rhythm and blues-t, amely 1955-ben hírnevet szerez neki, és segít meghatározni a rock ‘N’ roll hangját. A rhythm and blues slágerek gyors egymásutánja következett, kezdve a “Tutti Frutti” – val és a “Long Tall Sally” – vel, amelyek olyan előadókat befolyásoltak, mint James Brown, Elvis Presley és Otis Redding.
Ruth Brown az első öt minden évben 1951-től 1954-ig: “teardrops from my eyes”, “öt, tíz, tizenöt óra”, “(Mama) ő kezeli a lányát jelenti” és “milyen álom”. Faye Adams “Shake A Hand” című dala 1952-ben a második helyre került. 1953-ban az R&B record-buying public készítette Willie Mae Thornton eredeti felvételét Leiberről és Stoller “Hound Dog” – járól, amely a harmadik sláger volt abban az évben. Ruth Brown nagyon kiemelkedő volt a női R&B csillagok között; népszerűsége valószínűleg az “afro-amerikai hagyomány mélyen gyökerező vokális átadása” miatt származik, ugyanebben az évben az Orioles, egy doo-wop csoport, az év #4 slágere volt a “sírás a kápolnában”.
A Fats Domino 1952-ben és 1953-ban a TOP 30-ba került, majd az Ain ‘ t That a Shame című slágerlistán a top 10-be került. Ray Charles 1955-ben az “I Got A Woman” – nel jött a nemzeti előtérbe. Big Bill Broonzy azt mondta Charles zenéjéről: “összekeveri a bluest a szellemiséggel … Tudom, hogy ez helytelen.”: 173
1954-ben az akkordok “” sh-Boom””lett az első sláger, amely átlépte az R&B diagramot, hogy az év elején elérje a top 10-et. Az év végén, majd 1955-ben, a” Hearts of Stone ” by the Charms tette a top 20-at.
A Chess Records 1955 tavaszán, Bo Diddley debütáló lemezt “Bo Diddley”/”én Ember vagyok” felmászott a második a R&B, térképeket, népszerűsítette Bo Diddley saját eredeti rhythm and blues klávé-alapú vámpír, hogy lesz támasza a rock and roll.
Leonard Chess sürgetésére a Chess Records-nál Chuck Berry átdolgozott egy hosszú múltra visszatekintő, “Ida Red”című country-hegedű dallamot. Az eredményül kapott “Maybellene”nem csak az R&B slágerlisták harmadik helyezettje volt 1955-ben, hanem a pop listákon a top 30-ba is eljutott. Alan Freed, aki 1954-ben költözött a New York-i sokkal nagyobb piacra, segített a rekordnak népszerűvé válni a fehér tinédzserek körében. Freed kapott része az írók hitel Sakk cserébe az ő promóciós tevékenységek; egy bevett gyakorlat abban az időben.
R&B is erős hatással volt a Rock and roll sok forrás szerint, beleértve egy cikket a Wall Street Journal 1985 címmel, ” Rock! Ez még mindig Rhythm and Blues”. Valójában a szerző kijelentette, hogy a” két kifejezést felcserélhetően használták”, 1957-ig. A cikkben idézett más források szerint a rock and roll együttes r&B pop-és countryzenével.
a Fats Domino nem volt meggyőződve arról, hogy van-e új műfaj. 1957-ben ezt mondta: “amit most rock ‘n’ rollnak hívnak, az a rhythm and blues. 15 éve játszom New Orleansban”. A Rolling Stone szerint ” ez egy érvényes nyilatkozat … az ötvenes évek fekete-fehér, country born és city bred rockereit alapvetően befolyásolta az R&B, a negyvenes évek és az ötvenes évek elejének fekete népzenéje”.
1950 Végénszerkesztés
1956-ban egy R&B “Top Stars of ’56” turnéra került sor, amelyen Al Hibbler, Frankie Lymon és a tizenévesek, valamint Carl Perkins, akiknek a” Blue Suede Shoes”nagyon népszerű volt az R&B zenei vásárlók körében. Az előadók között volt Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam “T-Bird” Jensen, The Cleftones, és az Illinois Jacquet Big Rockin’ s Rhythm Band nevű Spánielje. A turné által látogatott városok közé tartozott Columbia, Dél-Karolina, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvania, Syracuse, Rochester és Buffalo, New York és más városok. A Columbia a koncert véget ért a Közel lázadás, mint Perkins kezdte első dal, mint a záró felvonás. Perkins idézett mondás, ” ez veszélyes volt. Sok gyerek megsérült.”. Annapolisban 70 000-50 000 ember próbált részt venni egy 8000 férőhelyes teltházas előadásban. Az utak hét órán át eltömődtek.A filmkészítők kihasználták a “rhythm and blues”zenészek népszerűségét, mint 1956-ban kezdődő” rock n roll ” zenészek. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, a Treniers, a Tálak, a Flamingók, minden tette rá a nagy képernyőn.
Két Elvis Presley records a R&B első öt 1957-ben: “Jailhouse Rock”/”légy Jó” az első számú, az “Rázta Fel”, az ötös, példa nélküli elfogadása nem Afro-Amerikai művész a zenei kategória ismert, hogy létre feketék. Nat King Cole, jazz zongorista is, aki két találat a pop listákon az 1950-es évek elején (“Mona Lisa” a két szám 1950-ben, illetve a “Túl Fiatal” első 1951-ben), volt egy bejegyzést a felső öt a R&B diagramok 1958-ban, A “Vissza”/”nem Tetszik”.
1959-ben két fekete tulajdonú lemezkiadó, amelyek közül az egyik rendkívül sikeres lett, debütált: Sam Cooke ‘s Sar, és Berry Gordy’ s Motown Records. Brook Benton az R&B listákon szerepelt 1959-ben és 1960-ban egy első és két második helyezéssel. Bentonnak volt egy bizonyos melegsége a hangjában, ami sok hallgatót vonzott, és balladái olyan előadókkal hasonlítottak össze, mint Nat King Cole, Frank Sinatra és Tony Bennett. Lloyd Price, aki 1952-ben a “Lawdy Miss Clawdy” első számú slágere volt, 1959-ben a “Stagger Lee” és a “Personality” ötös számú változatával tért vissza.
A Bill Black Combo fehér zenekarvezetője, Bill Black, aki segített Elvis Presley karrierjének elindításában, Elvis basszusgitárosa volt az 1950-es években, népszerű volt a fekete hallgatók körében. Lemezeladásainak kilencven százaléka fekete emberektől származott, a” Smokie, Part 2 ” (1959) pedig a fekete zenei listák első helyére emelkedett. Egyszer azt mondták neki ,hogy ” sok ilyen állomás még mindig úgy gondolja, hogy egy fekete csoport vagy, mert a hang funky és fekete.”A Hi Records nem tartalmazott képeket a kombóról a korai lemezeken.
1960–as évek-1970sedit
Sam Cooke ötödik slágere, a “Chain Gang”R&B 1960-ban, Csakúgy, mint a pop rocker Chubby Checker ötödik slágere, a”The Twist”. Az 1960-as évek elejére a zeneipar korábban rhythm and blues néven ismert kategóriáját soul music-nak hívták, a fehér művészek hasonló zenéjét pedig blue eyed soul-nak nevezték. Motown Records volt az első millió-eladási egyetlen 1960-ban a Csodák’ “körülnézni”, majd 1961-ben, Stax Records volt az első találat a Carla Thomas “ujjé (Nézd A Szemét)”. Stax következő nagy slágere, a Mar-Keys instrumentális “Last Night” (szintén 1961-ben jelent meg) bemutatta a RAWer Memphis soul hangot, amelyről Stax ismertté vált. Jamaicában az R& B befolyásolta az ska fejlődését. 1969-ben a black culture and rhythm and blues újabb nagy sikert ért el, amikor a Grammy-K először adták hozzá a Rhythm and Blues kategóriát, ami tudományos elismerést adott a kategóriának.
Az 1970-es évekre a “rhythm and blues” kifejezést a soul, a funk és a disco általános kifejezéseként használták. Philadelphia International (the O ‘ Jays, Harold Melvin & The Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & The Drells and Billy Paul) és a Hi Records (Al Green, O. V. Wright és Ann Peebles) kiadták r&B hits az évtized során.
1980-as évek bemutatásaszerkesztés
Keresés forrás: “Rhythm and blues” – hírek · újságok · könyvek · tudós · kiterjesztése jstor (január 2018) (Megtanulják, hogyan kell eltávolítani ezt a sablont üzenet)
az 1980-as 1990-es évek elején, a hip-hop kezdődött, hogy elfog a képzelet, az Amerikai fiatalok. R&B kezdett homogenizálódni, a legtöbb R&B találatokért felelős nagy horderejű gyártók csoportjával. Nehéz volt R&B a korszak művészei eladták zenéjüket, vagy akár hallották zenéjüket a hip-hop felemelkedése miatt, de néhányan “hip-hop” képet fogadtak el, mint ilyen, és gyakran szerepelt rapperek dalaikon. Újabb művészek, mint Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny ‘ s Child, Tevin Campbell és Mary J. Blige, élvezték a sikert. L. A. Reid, a LaFace Records vezérigazgatója felelős volt az R&B legnagyobb sikereiért az 1990-es években Usher, TLC és Toni Braxton formájában. Később, Reid sikeresen forgalomba Boyz II férfiak. 2004-ben az R&B listákon szereplő dalok 80% – a szintén a Hot 100 tetején volt. Ez az időszak volt az R&B és a hip hop csúcspontja a Billboard Hot 100-on, valamint a Top 40 rádióban. 2005 – től 2013-ig az R&B értékesítés csökkent. Azonban; 2010 óta a Hip-Hop az R&B hangból indul ki, amely lágyabb, simább hangot választ, amely magában foglalja a hagyományos R&B rapperekkel, mint például Drake, aki egy teljesen új ajtót nyitott a műfaj számára. Ez a hang nagyobb népszerűségnek örvend majd létre nagy vita mind a hip-hop, R&B, hogyan kell azonosítani.
Leave a Reply