het habanera-ritme wordt getoond als tresillo (onderste noten) met de backbeat (bovenste noot).gedurende de meer dan een kwart eeuw waarin de cakewalk, ragtime en proto-jazz zich vormden en zich ontwikkelden, oefende het Cubaanse genre habanera een constante aanwezigheid uit in de Afro-Amerikaanse populaire muziek. Jazzpionier Jelly Roll Morton beschouwde het tresillo / habanera ritme (dat hij de Spaanse tint noemde) als een essentieel ingrediënt van jazz. Er zijn voorbeelden van tresillo-achtige ritmes in sommige Afro-Amerikaanse volksmuziek, zoals de handgeklap en voetstampende patronen in ring shout, na de Burgeroorlog drum en fife muziek, en New Orleans tweede lijn muziek. Wynton Marsalis beschouwt tresillo als de “kloof” van New Orleans (hoewel het patroon technisch gezien slechts een halve kloof is). Tresillo is de meest basale duple-pulse ritmische cel in Sub-Sahara Afrikaanse muziektradities, en het gebruik ervan in Afro-Amerikaanse muziek is een van de duidelijkste voorbeelden van Afrikaanse ritmische retentie in de Verenigde Staten. Het gebruik van tresillo werd voortdurend versterkt door de opeenvolgende golven van Cubaanse muziek, die werden overgenomen in de Noord-Amerikaanse populaire cultuur. In 1940 bracht Bob Zurke “Rhumboogie” uit, een boogie-woogie met een tresillo baslijn, en teksten die trots de adoptie van het Cubaanse ritme verklaren:

Harlem ’s got a new rhythm, man it’ s burning up the dance floors because it ‘ s so hot! Ze namen een beetje rhumba ritme en voegden boogie-woogie toe en kijk nu eens wat ze hebben! Rhumboogie, het is Harlem ‘ s nieuwe creatie met de Cubaanse syncopatie, het is de moordenaar! Zet je beide voeten aan elke kant. Laat zowel je heupen als schouder glijden. Gooi je lichaam dan terug en rijd. Er gaat niets boven loxumboogie, loxumboogie, boogie-woogie. In Harlem of Havana kun je de oude savanne kussen. Het is een moordenaar!

hoewel de blues uit de metropool aan de monding van de Mississippi-rivier afkomstig is, onderscheidt de blues van de Mississippi Delta blues zich met zijn Afro-Caribische ritmische kenmerken. In de late jaren 1940 waren New Orleans muzikanten vooral ontvankelijk voor Cubaanse invloeden, precies op het moment dat R&B Voor het eerst ontstond. Het eerste gebruik van tresillo in R&B vond plaats in New Orleans. Robert Palmer herinnert zich:

New Orleans producer-bandleider Dave Bartholomew gebruikte deze figuur voor het eerst (als een saxofoon-sectie riff) op zijn eigen album” Country Boy ” uit 1949 en hielp er vervolgens mee om het het meest gebruikte ritmische patroon te maken in rock ‘N’ roll uit de jaren 1950. Op tal van opnames van Fats Domino, Little Richard en anderen heeft Bartholomew dit repeterende drie noten patroon niet alleen aan de snaarbas, maar ook aan elektrische gitaren en zelfs bariton sax toegewezen, wat voor een zeer zware bodem zorgt. Hij herinnert zich de eerste keer dat hij de figuur hoorde-als een baspatroon op een Cubaanse schijf.in een interview uit 1988 met Palmer, vertelde Bartholomew (die de eerste R&B studio band had) hoe hij tresillo in eerste instantie over swing rhythm Oversloot:

Ik hoorde de bas die rol spelen op een ‘rumba’ plaat. Op ‘ Country Boy ‘liet ik mijn bas en drums een straight swing ritme Spelen en schreef die’ rumba ‘ baspartij voor de Saxen om bovenop het swing ritme te spelen. Later, vooral nadat rock ‘N’ roll voorbij kwam, maakte ik de’ rumba ‘ baspartij zwaarder en zwaarder. Ik heb de snaarbas, een elektrische gitaar en een bariton allemaal in koor.Bartholomew verwees naar de Cubaanse zoon door de verkeerde benaming rumba, een gangbare praktijk uit die tijd. Fats Domino ‘s” Blue Monday”, geproduceerd door Bartholomew, is een ander voorbeeld van dit nu klassieke gebruik van tresillo in R&B. Bartholomew ‘ s 1949 tresillo-gebaseerde “Oh Cubanas” is een poging om Afro-Amerikaanse en Afro-Cubaanse muziek te mengen. Het woord mambo, groter dan de andere tekst, wordt prominent op het platenlabel geplaatst. In zijn compositie “Misery” speelt de New Orleans pianist Professor Longhair een habanera-achtige figuur in zijn linkerhand. Het behendige gebruik van drieling is een kenmerk van Longhair ‘ s stijl.

Gerhard Kubik merkt op dat, met uitzondering van New Orleans, de vroege blues complexe polyritmen ontbraken, en dat er een “zeer specifieke afwezigheid was van asymmetrische tijdlijnpatronen (sleutelpatronen) in vrijwel alle vroeg-twintigste-eeuwse Afro-Amerikaanse muziek … alleen in sommige New Orleans genres verschijnt af en toe een hint van eenvoudige tijdlijn patronen in de vorm van voorbijgaande zogenaamde ‘stomp’ patronen of stop-time refrein. Deze functioneren niet op dezelfde manier als Afrikaanse tijdlijnen.”In de late jaren 1940, dit veranderde enigszins toen de tweecellige tijdlijn structuur werd gebracht in de blues. New Orleans muzikanten zoals Bartholomew en Longhair verwerkt Cubaanse instrumenten, evenals de clave patroon en verwante tweecellige figuren in liederen zoals” Carnival Day “(Bartholomew 1949) en” Mardi Gras in New Orleans ” (Longhair 1949). Hoewel sommige van deze vroege experimenten ongemakkelijke fusies waren, werden de Afro-Cubaanse elementen uiteindelijk volledig geïntegreerd in de New Orleans sound.Robert Palmer meldt dat Professor Longhair in de jaren 1940 luisterde naar en speelde met muzikanten van de eilanden en “in de ban viel van Perez Prado’ s mambo records.”Hij was vooral gecharmeerd van Afro-Cubaanse muziek. Michael Campbell zegt: “Professor Longhair’ s invloed was … verregaand. In een aantal van zijn vroege opnamen Blende Professor Longhair Afro-Cubaanse ritmes met rhythm and blues. De meest expliciete is ‘Longhair’ s Blues Rhumba, ‘ waar hij een rechttoe rechtaan blues met een clave ritme overdekt.”Longhair’ s bijzondere stijl werd lokaal bekend als rumba-boogie. In zijn “Mardi Gras in New Orleans” gebruikt de pianist het 2-3 clave onbeat/offbeat motief in een rumba boogie “guajeo”.

Piano uittreksel uit de rumba boogie “Mardi Gras in New Orleans” (1949) van Professor Longhair. 2-3 claves zijn hierboven geschreven voor Ritmische referentie.

het gesyncopeerde, maar rechte onderverdeling gevoel van Cubaanse muziek (in tegenstelling tot swung onderverdelingen) heeft wortel geschoten in New Orleans R&B gedurende deze tijd. Alexander Stewart stelt dat het populaire gevoel werd doorgegeven van “New Orleans-via James Brown’ s muziek, aan de populaire muziek van de jaren 1970, “toe te voegen:” de singular style of rhythm & blues die voortkwam uit New Orleans in de jaren na de Tweede Wereldoorlog speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van funk. In een verwante ontwikkeling, de onderliggende ritmes van de Amerikaanse populaire muziek onderging een basic, maar de over het algemeen niet erkende overgang van triplet of shuffle gevoel naar even of rechte achtste noten. Met betrekking tot de verschillende funk motieven, Stewart stelt dat dit model “… verschilt van een tijdlijn (zoals clave en tresillo) in die zin dat het geen exact patroon is, maar meer een los organiserend Principe.”

Johnny Otis bracht de R&B mambo “Mambo Boogie” uit in januari 1951, met congas, maracas, claves en MAMbo saxofoon guajeos in een blues-progressie. Ike Turner nam “Cubano Jump” (1954) op, een instrumentaal instrument voor elektrische gitaar, gebouwd rond verschillende 2-3 clave figuren, overgenomen uit de mambo. The Hawketts, in “Mardi Gras Mambo” (1955) (met de zang van een jonge Art Neville), maken een duidelijke verwijzing naar Perez Prado in hun gebruik van zijn handelsmerk ” Unhh!”in de pauze na de introductie.Ned Sublette verklaart: “the electric blues cats waren zeer goed op de hoogte van Latin music, en er was zeker zoiets als rhumba blues; je kunt Muddy Waters en Howlin’ Wolf horen spelen. Hij citeert ook Otis Rush, Ike Turner en Ray Charles, als R&B artiesten die dit gevoel gebruikten.

het gebruik van clave in R&B viel samen met de groeiende dominantie van de backbeat en de stijgende populariteit van Cubaanse muziek in de VS.

3-2 clave geschreven in twee maten in cut-time.

Tresillo beantwoord door de backbeat, de essentie van de kloof in Afro-Amerikaanse muziek.

De “Bo Diddley beat”(1955) is misschien wel de eerste echte fusie van 3-2 clave en R&B/rock ‘N’ roll. Bo Diddley heeft verschillende verhalen gegeven over de oorsprong van de riff. Sublette stelt: “in de context van de tijd, en vooral die maracas, moet ‘Bo Diddley’ worden opgevat als een Latijnse plaat. Een afgekeurde snit die tijdens dezelfde sessie werd opgenomen was alleen ‘Rhumba’ op de track sheets.”Willie and The Hand Jive” (1958) van Johnny Otis is een ander voorbeeld van deze succesvolle mix van 3-2 claves en R&B. Otis gebruikte de Cubaanse instrumenten claves en maracas op het nummer.

Bo Diddley ‘s” Bo Diddley beat ” is een clave-gebaseerd motief.de Afro-Cubaanse muziek was het kanaal waardoor de Afro-Amerikaanse muziek werd “re-Africanized” door de adoptie van tweecellige figuren zoals clave en Afro-Cubaanse instrumenten zoals de conga drum, bongo ‘ s, maracas en claves. Volgens John Storm Roberts werd R&B het voertuig voor de terugkeer van Cubaanse elementen in populaire muziek. Ahmet Ertegun, producer van Atlantic Records, zou gezegd hebben dat ” Afro-Cubaanse ritmes kleur en opwinding gaven aan de basisaandrijving van R&B.” zoals Ned Sublette echter opmerkt: “tegen de jaren 1960, met Cuba het voorwerp van een embargo van de Verenigde Staten dat vandaag de dag nog steeds van kracht is, was de eilandnatie vergeten als een bron van muziek. Tegen de tijd dat mensen begonnen te praten over rock – ‘ N-roll als het hebben van een geschiedenis, Cubaanse muziek was verdwenen uit het Noord-Amerikaanse bewustzijn.”

begin tot midden 1950sEdit

Ray Charles in 1971. Foto: Heinrich Klaffs.

aanvankelijk kochten alleen Afro-Amerikanen R&B-schijven. Volgens Jerry Wexler van Atlantic Records waren de verkopen gelokaliseerd in Afro-Amerikaanse markten; Er was geen witte verkoop noch witte radiospel. In het begin van de jaren vijftig begonnen meer blanke tieners zich bewust te worden van R&B en de muziek aan te schaffen. Bijvoorbeeld, 40% van 1952 verkopen bij Dolphin ‘ s of Hollywood record shop, gelegen in een Afro-Amerikaans gebied van Los Angeles, waren aan blanken. Uiteindelijk richtten blanke tieners in het hele land hun muzieksmaak op rhythm and blues.Johnny Otis, die getekend had bij het Savoy Records in Newark, New Jersey, produceerde vele R&B hits in 1951, waaronder: “Double Crossing Blues”, “Mistrustin’ Blues” en “Cupid’ S Boogie”. Otis scoorde dat jaar tien top tien hits. Andere hits zijn “Gee Baby”, “Mambo Boogie”en” All Nite Long”. The Clovers, een kwintet bestaande uit een vocaal kwartet met begeleidende gitarist, zong een onderscheidend klinkende combinatie van blues en gospel, had de nummer vijf hit van het jaar met “Don’ t You Know I Love You” op Atlantic. Ook in juli 1951, Cleveland, Ohio DJ Alan Freed begon een late-night radio show genaamd “The Moondog Rock Roll House Party” op WJW (850 AM). Freed ‘ s show werd gesponsord door Fred Mintz, wiens R&B record store een voornamelijk Afro-Amerikaanse klantenkring had. Freed begon te verwijzen naar de rhythm and blues muziek die hij speelde als “rock and roll”.in 1951 begon Little Richard Penniman met het opnemen voor RCA Records in de jump blues-stijl van Roy Brown en Billy Wright. Het was echter pas toen hij in 1954 een demo voorbereidde, die de aandacht trok van Specialty Records, dat de wereld zijn nieuwe, uptempo, funky rhythm and blues zou gaan horen die hem in 1955 naar roem zou katapulteren en het geluid van rock ‘N’ roll zou helpen definiëren. Een snelle opeenvolging van rhythm and blues hits volgde, te beginnen met “Tutti Frutti” en “Long Tall Sally”, die artiesten als James Brown, Elvis Presley en Otis Redding zouden beïnvloeden.

Ruth Brown stond bekend als de “Queen of R&B”

Ruth Brown op het Atlantic label, plaatste hits in de top vijf elk jaar van 1951 tot 1954: “teardrops from my eyes”, “Five, Ten, fifteen hours”, “(mama) he treats your daughter Mean” en “What a dream”. Shake a Hand van Faye Adams haalde de tweede plaats in 1952. In 1953 maakte de R&B record-buying public van Willie Mae Thornton ’s originele opname van Leiber en Stoller’ s “Hound Dog” de nummer drie hit van dat jaar. Ruth Brown was zeer prominent onder de vrouwelijke R&B sterren; haar populariteit was hoogstwaarschijnlijk te danken aan” haar diepgewortelde vocal delivery in African American tradition “in hetzelfde jaar dat The Orioles, een doo-wop groep, de #4 hit van het jaar had met”Crying In The Chapel”.Fats Domino haalde de top 30 van de popcharts in 1952 en 1953, daarna de top 10 met ” Ain ’t That a Shame”. Ray Charles kwam naar nationale bekendheid in 1955 met”I Got a Woman”. Big Bill Broonzy zei over Charles ‘muziek:” hij mixt de blues met de spirituals … Ik weet dat dat verkeerd is.”: 173

in 1954 werd de “Sh-Boom” van the Chords de eerste hit die overstak van de R&B chart om de top 10 te bereiken vroeg in het jaar. Laat in het jaar, en in 1955,” Hearts of Stone ” van de Charms maakte de top 20.in het voorjaar van 1955 klom Bo Diddley ‘ s debuutalbum “Bo Diddley”/”I’ M A Man” Op nummer twee in de R&B charts en populariseerde Bo Diddley ‘ s eigen rhythm and blues clave-gebaseerde vamp die een steunpilaar zou worden in de rock and roll.op aandringen van Leonard Chess bij Chess Records, had Chuck Berry een country fiddle tune met een lange geschiedenis herwerkt, getiteld “Ida Red”. De resulterende “Maybellene”was niet alleen een nummer drie hit op de R&B charts in 1955, maar bereikte ook de top 30 van de pop charts. Alan Freed, die in 1954 naar de veel grotere markt van New York City was verhuisd, hielp de plaat populair te worden bij blanke Tieners. Freed kreeg een deel van de credits van de schrijvers door Chess in ruil voor zijn promotionele activiteiten; een gangbare praktijk in die tijd.

R&B was ook een sterke invloed op Rock and roll volgens vele bronnen, waaronder een artikel in de Wall Street Journal in 1985 getiteld, “Rock! Het is nog steeds Rhythm And Blues”. In feite verklaarde de auteur dat de “twee termen door elkaar werden gebruikt”, tot ongeveer 1957. De andere in het artikel geciteerde bronnen zeiden dat rock and roll R&B combineerde met pop-en countrymuziek.Fats Domino was er niet van overtuigd dat er een nieuw genre bestond. In 1957 zei hij: “wat ze nu rock ‘N’ roll noemen is rhythm and blues. Ik speel het al 15 jaar in New Orleans”. Volgens Rolling Stone, ” Dit is een geldige verklaring … alle fifties rockers, black and white, country born en city bred, werden fundamenteel beïnvloed door R&B, De zwarte populaire muziek van de late jaren veertig en vroege jaren vijftig”.eind 1950sEdit

in 1956 vond een R&B “Top Stars of ’56” tour plaats, met headliners Al Hibbler, Frankie Lymon and the Teenagers, en Carl Perkins, wiens “Blue Suede Shoes” erg populair was bij r&b music buyers. Enkele van de artiesten die het wetsvoorstel voltooiden waren Chuck Berry, Cathy Carr, Shirley & Lee, Della Reese, Sam “T-Bird” Jensen, The Cleftones en The Spaniels met Illinois Jacquet’ s Big Rockin ‘ Rhythm Band. Steden die werden bezocht door de tour waren Columbia, South Carolina, Annapolis, Maryland, Pittsburgh, Pennsylvania, Syracuse, Rochester en Buffalo, New York en andere steden. In Columbia eindigde het concert met een bijna rel als Perkins begon zijn eerste nummer als de afsluitende act. Perkins wordt geciteerd als te zeggen, ” Het was gevaarlijk. Veel kinderen raakten gewond.”. In Annapolis probeerden 70.000 tot 50.000 mensen een uitverkochte voorstelling bij te wonen met 8.000 zitplaatsen. De wegen waren zeven uur lang verstopt.Filmmakers maakten gebruik van de populariteit van “rhythm and blues” muzikanten als “rock N roll” muzikanten te beginnen in 1956. Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Big Joe Turner, de Treniers, de schotels, de flamingo ‘ s, kwamen allemaal op het grote scherm.twee Elvis Presley records maakten de R &b top vijf in 1957: “Jailhouse Rock” / ” Treat Me Nice “op nummer één, en” All Shook Up ” op nummer vijf, een ongekende acceptatie van een niet-Afro-Amerikaanse artiest in een muziekcategorie die bekend staat om zijn creatie door zwarten. Nat King Cole, ook een jazzpianist die in de vroege jaren 1950 twee hits in de popcharts had (“Mona Lisa” op nummer twee in 1950 en “Too Young” Op Nummer één in 1951), had een record in de top vijf in de R&B charts in 1958, “Looking Back”/”Do I Like It”.in 1959 debuteerden twee platenlabels van black own, waarvan er één enorm succesvol zou worden: Sam Cooke ’s Sar en Berry Gordy’ s Motown Records. Brook Benton stond bovenaan de R&B charts in 1959 en 1960 met één nummer-één en twee nummer-twee hits. Benton had een zekere warmte in zijn stem die een breed scala van luisteraars trok, en zijn ballads leidde tot vergelijkingen met artiesten als Nat King Cole, Frank Sinatra en Tony Bennett. Lloyd Price, die in 1952 een nummer één hit had met “Lawdy Miss Clawdy”, herwon zijn overwicht met een versie van” Stagger Lee “op nummer één en” Personality ” op nummer vijf voor in 1959.de witte bandleider van de Bill Black Combo, Bill Black, die Elvis Presley ’s carrière had helpen starten en Elvis’ bassist was in de jaren 50, was populair bij zwarte luisteraars. Negentig procent van zijn platenverkoop was van black people, en zijn “Smokie, Part 2″ (1959) steeg naar de Nummer één positie op de black music charts. Hij werd ooit verteld dat ” veel van die stations nog steeds denken dat je een zwarte groep, omdat het geluid voelt funky en zwart.”Hi Records had geen foto’ s van de Combo op early records.

1960-1970sedit

Sam Cooke ‘ s nummer vijf hit “Chain Gang”is indicatief voor R&B in 1960, net als poprocker Chubby Checker ’s nummer vijf hit”The Twist”. Tegen het begin van de jaren 1960 werd de muziekindustrie categorie voorheen bekend als rhythm and blues werd genoemd soul music, en soortgelijke muziek door witte artiesten werd gelabeld blue eyed soul. Motown Records had zijn eerste miljoen verkochte single in 1960 met The Miracles’ “Shop Around”, en in 1961 had Stax Records zijn eerste hit met Carla Thomas'”Gee Whiz (Look at His Eyes)”. Stax’ volgende grote hit, the Mar-Keys ‘ instrumentale “Last Night” (ook uitgebracht in 1961) introduceerde de rauwere Memphis soul sound waar Stax bekend om werd. In Jamaica heeft R&B de ontwikkeling van ska beïnvloed. In 1969 bereikte black culture en rhythm and blues een andere grote prestatie toen de Grammy ‘ s voor het eerst de Rhythm and Blues categorie toevoegden, waardoor academische erkenning aan de categorie werd gegeven.in de jaren 70 werd de term “rhythm and blues” gebruikt als deken voor soul, funk en disco. Philadelphia International (The O ‘ Jays, Harold Melvin & The Blue Notes, Jerry Bell, Archie Bell & The Drells en Billy Paul) en Hi Records (Al Green, O. V. Wright en Ann Peebles) brachten beide R&B hits uit gedurende het decennium.

1980s to presentEdit

Main article: Contemporary R&B

deze sectie heeft extra citaties nodig voor verificatie. Help dit artikel te verbeteren door citaten toe te voegen aan betrouwbare bronnen. Ongesourced materiaal kan worden uitgedaagd en verwijderd.”Rhythm and blues” – news * newspapers * books * scholar * JSTOR (January 2018) (Learn how and when to remove this template message)

in de late jaren 1980 en vroege jaren 1990 begon Hiphop de verbeelding van Amerika ‘ s jeugd te vangen. R&B begon te homogeniseren, met een groep high-profile producenten verantwoordelijk voor de meeste R&B hits. Het was moeilijk voor R&B artiesten uit die tijd om hun muziek te verkopen of zelfs hun muziek te laten horen vanwege de opkomst van hip-hop, maar sommige namen een “hip-hop” – imago aan, werden als zodanig op de markt gebracht en bevatten vaak rappers op hun nummers. Nieuwere artiesten zoals Usher, R. Kelly, Janet Jackson, TLC, Aaliyah, Destiny ‘ S Child, Tevin Campbell en Mary J. Blige, genoten van succes. L. A. Reid, de CEO van LaFace Records, was verantwoordelijk voor enkele van R&B ‘ s grootste successen in de jaren 1990 in de vorm van Usher, TLC en Toni Braxton. Later bracht Reid Boyz II Men succesvol op de markt. In 2004 stond 80% van de nummers die bovenaan de R&B-hitlijsten stonden ook bovenaan de Hot 100. Deze periode was de piek aller tijden voor R& B en hip hop op de Billboard Hot 100 en op de top 40 Radio. Van ongeveer 2005 tot 2013 daalde de verkoop van R&B. Echter; sinds 2010 is Hip-Hop begonnen te nemen van de R&B geluid kiezen voor een zachter gladder geluid met die van de traditionele R&B met rappers zoals Drake die een geheel nieuwe deur voor het genre heeft geopend. Dit geluid heeft aan populariteit gewonnen en grote controverse gecreëerd voor zowel hip-hop als R&B in hoe het te identificeren.