MelodyEdit

en mindre syvende ville blive tilføjet til den dominerende “V” akkord for at øge spændingen før opløsning (V7-i). Akkordernes rødder hører til en moderne frygisk tetrachord (svarende til en græsk Dorian tetrachord, sidstnævnte nævnt ovenfor), der findes som den øvre tetrachord i en naturlig mindre skala (for en mindreårig er de: A G F E).

en bemærkelsesværdig kendsgerning om tetrachords blev bemærket siden oldtiden og genopdaget i den tidlige renæssance: når en tetrachord har en halvtone (halvtrin) mellem to af dens toner, er det halvtonen, der bestemmer den melodiske tendens for den givne tetrachord eller tilstand (når man kombinerer tetrachords). Hvis halvtonen falder mellem de højeste to trin, har melodien en tendens til at være stigende (f.eks. større skalaer); en halvtone mellem de laveste toner i tetrachorden involverer en melodi “tilbøjelig” til at falde ned. Når det er sagt, findes den frygiske tetrachord, lånt fra traditionel musik fra Østeuropa og Anatolien, også i den andalusiske kadence og sætter den nævnte karakter (halvtonen falder mellem V og kr.vi).

modal vs. tonalEdit

andalusisk kadence i E frygisk

afspil (hjælp·info).

en streng analyse skal bemærke, at mange akkordprogressioner sandsynligvis vil dateres tilbage fra en epoke før tidlig barok (normalt forbundet med fødsel af tonalitet). I sådanne tilfælde (også den andalusiske kadence) “forsømmer” forklaringer, der tilbydes af tonalitet, historien og udviklingen af den pågældende akkordprogression. Dette skyldes, at harmoniske analyser i tonestil kun bruger to skalaer (større og mindre), når de forklarer oprindelsen af akkordbevægelser. Til gengæld er det frodige modalsystem (dvs., hele musikalske tilstande, der nogensinde er oprettet, og deres specifikke harmonier – hvis de findes) tilbyder forskellige plausible oprindelser og forklaringer til hvert akkordbevægelse. Imidlertid kan de fleste klassiske (barok eller efterfølgende) og populærmusik, der gør brug af den givne akkordprogression, behandle det selv på en tonal måde.

et antal musikere og teoretikere (inklusive den berømte guitarist Manolo Sanl Lartcar) betragter den andalusiske kadence som en akkordprogression bygget på frygisk tilstand. Da tonalitet tog den første akkord i progressionen for en tonic (“i”), skriver den frygiske notation (Modal) af kadensen som følger: iv – Kurt III – Kurt II – i (eller mere almindeligt, men mindre korrekt, iv – III – II – i). Selvom tonale funktioner har lidt til fælles med den frygiske tilstand, kunne de fire akkorder groft udlignes. (Den frygiske tilstand er som en naturlig mindreårig med trin to sænket; dog skifter trin tre mellem større og mindre tredje, hvilket svarer til den subtoniske/førende tonekonflikt i toneacceptationen.) Således svarer” iv “til en subdominant akkord, mens” Kristian III “er medianten og” I ” er tonic. Den “karrus II” akkord har en dominerende funktion, og kan betragtes som en tritoneerstatning af “V”, dvs.den napolitanske sjette akkord. (Det eneste formål med at fremhæve disse” funktioner ” er at sammenligne mellem kadensens modale og tonale synspunkter. Den tilstand, der er involveret i kadensen, er ikke en ren frygisk, men en, hvis tredje trin forekommer i begge tilfælde, mindre og større tredje. Dette er uacceptabelt i tonalitet; derfor kan tonale funktioner ikke bruges. En almindelig fejl opstår, når den givne tilstand betragtes som større, da tonisk akkord er større. Den frygiske tilstand har dog en mindre tredjedel, og” I ” – akkorden kan tages til en lånt akkord, dvs.en Picardie-tredjedel.)

Når VI-akkorden, som kan tilføjes mellem III og LIS II (iv-III-vi-Lis II-I) og kadenceret på, er det mest karakteristiske kontrasterende toneområde, svarende analogt til den relative dur af en mindre nøgle.

en anden modifikation giver progressionen en mere karakteristisk modal lyd ved blot at erstatte VII med en vii akkord. Dette ændrer progressionen lidt; Amin-Gmin – Fmaj-E7. Det kan findes i” Chanela”, af DiMeola / McLaughlin / De Lucia. Selvom dette eksempel er i nøglen til b-mol, er det anvendte princip det samme.

harmoniske ejendommelighederredit

tonalsystemet sætter tre hovedfunktioner for de diatoniske tertiske akkorder: tonic (T), dominerende (D) og subdominant (SD). Enhver sekvens gennem forskellige funktioner er tilladt (f.eks. En tonal skala grader er som følger: “jeg” og ” VI ” er tonic akkorder (hvoraf “jeg” er stærkere; alle endelige kadenser slutter i “I”), “V” og “VII” er dominerende (begge har den førende tone og “V” er mere potent), “IV” og “II” er underdominerende akkorder (“IV” er stærkere). (“III” er ikke givet en præcis funktion, selv om det kan erstatte en dominerende i nogle tilfælde.) Alle sekvenser mellem akkorder med samme funktion, fra det svagere medlem til det stærkere (f.eks. Når du bruger den naturlige mindre, udveksler dominerende akkorder deres førende tone med en subtonisk; som et resultat undergraves deres dominerende kvalitet stærkt.

en tonal indsigt i den andalusiske kadence fører til at betragte “Kurt VII” som en lokal undtagelse: den subtoniske, den bruger til en rod, skal dog erstattes af den førende tone, før den vender tilbage til “jeg”. (Den førende tone høres i” V ” akkorden, som akkordens største tredje.) En “karrus VII “ville forlade den dominerende kategori (sammenlign:” karrus VII”) og begynde at handle mod det modsatte. Det vil sige, at en “Kurt VII” akkord nu foretrækker at flytte til en underdominant snarere end til en tonic akkord. Endnu, den andalusiske kadence medfører en grænse betingelse for tonal harmoni, med en kr.VII – kr. VI akkord flytte.

den andalusiske er en autentisk kadence, fordi en dominerende akkord (“V”) kommer lige før tonic “i”. (Ved hjælp af modale harmonier fungerer den tredje og ikke den fjerde akkord – “Kris II” – som den dominerende, erstattet af Triton. Alligevel forbliver kadensen autentisk. Den fjerde akkord i sig selv er tonic, så kadensen behøver ikke at vende tilbage til tonaltonic, dvs.modal “iv”.)

dominerende akkord substitueretredit

en mest usædvanlig måde at ændre kadensen på kan høres i Pink Floyd ‘ s “Comfortably Numb” (1979), hvor “V” akkorden springes over for en “iv”. Det er som følger: i-kvit VII-kvit VI (- kvit VI2) – kvit (og tilbage til “i”). Den resulterende progression er på kanten mellem tonal og modal, hvor subtonic ikke skifter tilbage til en førende tone, men den opnåede kadence er velegnet til tonalitet (kaldet plagal eller bagdør).